哲学（三）

从根本上说，引发和支撑梅洛-庞蒂的知觉观立论的，既不是经验主义和理智主义的哲学争论，也不是心理学发展的新成果，而是胡塞尔的“生活世界（Lebenswelt）”学说。胡塞尔在其晚期作品中已经表明，生活世界是被自然科学遗忘的意义基础：从伽利略起，理念化的自然就逐渐取代了前科学的直观的自然，而忘记了现实性是一切理念化的前提。他认为，只有“作为唯一实在的，通过实际知觉被给予的、被经验到并能经验到的世界”[20]才是“真正直接直观的、和原初直观的思想的源泉”[21]。我们看到，在这个被胡塞尔重新找回的意义基础中，“知觉”处于核心地位，正是它造成了生活世界的形成。只有从生活世界学说出发，才能找到解读梅洛-庞蒂知觉理论的钥匙。



胡塞尔的“生活世界”学说是针对欧洲科学的危机而提出的。对于梅洛-庞蒂而言，借助对知觉的重新阐释，他所希望的也是回到在科学的分析和哲学的反思之前的对世界的活生生的感知经验中去，在那里找到科学和哲学的原初的根源。正如施皮格伯格所说的：“……在他看来，知觉是科学和哲学的发源地。被知觉或被体验到的世界以及它的全部主观的和客观的特征，是科学与哲学的共同基础。弄清这个基础是新的现象学的第一任务。”[22]只有注意到知觉经验的这种基础地位，我们才能够准确地将《知觉现象学》中对知觉的强调区别于同样“前反思”的“自然态度”：在自然态度中，人们往往受到科学对世界的解释的影响而忘记对生活世界的领悟，这同时也是对知觉本身的遗忘。这一点上，施皮格伯格的总结是准确的：“作为一种初步的总结，我们可以说，梅洛-庞蒂意义上的第一现象学反思就在于企图观察、描述被感知的世界，不要科学上的解释和增减，不要哲学上的先入之见；或简要地说，它就在于研究胡塞尔意义上的生活世界。”[23]因此我们可以认为，胡塞尔的现象学口号“回到事物本身”被梅洛-庞蒂理解为回到“生活世界”，就像它在《知觉现象学》前言里所表述的那样：“回到事物本身，就是回到被认识所惯常谈论的认识之前的那个世界，相对于这个世界，整个科学的规定性都是抽象的、符号化的和不能独立存在的，就如同地理学之相对于自然风光一样――在后者那里，我们首先知晓的是一片森林、一方草地和一条河流。”[24]

知觉问题是梅洛-庞蒂前期理论的主题，这个主题持续到1950年前后[25]。梅洛-庞蒂不是生理学家或心理学家，他的任务不止于澄清知觉现象的本来面目。作为哲学家，返回知觉世界的目的主要是为反思活动找到坚实的基础（他认为“在对被知觉世界的经验中找到了心灵与真理之间的一种新型关系”[26]），他不可能停留在这里，而必须从知觉世界来到文化世界，着手讨论真理以及与之相关的语言、历史和艺术。表达理论便开始于知觉理论的内部，并朝向文化世界的意义理论。

（2）表达理论：哲学与艺术的平行

“表达”问题将梅洛-庞蒂前期和后期的工作核心联系在一起。在杜邦（Dupond）总结的梅洛-庞蒂词汇中，“表达”一词贯穿了梅氏各个时期的哲学思想。在1945年，表达揭示出人类身体的一种形而上学结构，即一种开放的和不确定的意指能力；从1952年的《间接的语言和沉默之声》开始，表达问题脱离了身体的形而上学结构，在语言学的影响下着手审视意义的区别性结构；最后，在晚期的文本中，一种“表达存在论”（ontologie de l’expression）渐露端倪：表达现象不再从意义范畴开始被理解，而是从能见者（le voyant）和可见者（le visible）的可逆性开始被把握，也就是说，把表达理解为自然和生命的存在论能力。因此，作为意义核心而拒绝内在（思想）与外在（身体，广延）的“表达”概念是梅洛-庞蒂哲学历程的最好见证者之一。[27]

梅洛-庞蒂的知觉理论实现了一种哲学上的转移：主体之于世界不再是一个陌生的观察者，而是一个切“身”的介入者。而这并不妨碍梅洛-庞蒂的哲学依然是一种关于真理的理论；只不过这种真理理论可以包容艺术作品的意义生成。表达概念沟通了哲学和艺术这两个领域，在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂甚至将身体同艺术作品做类比，这便是基于二者在表达活动上的相似性。

表达是符号性或者说象征性活动。我们往往谈论语言表达或艺术表达。梅洛-庞蒂的创见在于将表达行为延伸到了身体领域，将表达活动看作身体－主体的“在世存在”（être au monde/être dans le monde）的一般活动：“因为我们的身体自己运动，也就是说，因为它与一种对世界的看法是不可分离的，它就是这种已经实现的看法，所以我们的身体不仅是几何学综合的可能性条件，而且也是构成文化世界的所有表达性活动和所有获得（acquisitions）的可能性条件。”（PP, 445; 487）这种被一般化了的表达理论使得一切身体行为都成为表达，身体因而担当了表达行为的基本主体，它因此是向自然世界和文化世界开放的必要基础：“实际上，表达始于身体性动作、手势，并在数学算法中了解其最少歧义的版本，它是我们获得真理的方式。”[28]表达在身体－主体的身体性之上增加了意识维度：“表达（exprimer）对于一个说话的主体（le sujet parlant）来说，就是采取意识（prendre conscience）；他不只向他人表达，他也为了解自身所针对者而表达。”[29]因此，表达不仅具有沟通自我与外部世界的作用，也是自我意识的起点。

表达理论主要涉及符号与思想的关系，在梅洛-庞蒂看来，这两者之间不存在某种在先的一一对应关系。表达不是将自明的意义置入固定的符号系统。“在任何情况下，表达都是创造性的，被表达的东西与表达始终不可分离。”[30]因此，不存在纯粹的思想或独立的所指（signifié）；言语不是思想的单纯外壳，而意义的生成便不存在一个确定的完结的期限，意义始终浮动在能指（signifiant）与所指之间。在思想和言语之间存在的不单单是一种外部连接，它们是相互僭越的。这个思想在后期梅洛-庞蒂那里发展成为一种存在论意义上的可逆性理论。

在表达问题内部的几种区分可以使我们更加清楚梅洛-庞蒂引入“表达”概念的意图。在《知觉现象学》里，梅洛-庞蒂区分了“能言的言语”（la parole parlante）和“被说的言语”（la parole parlée）。后者是在日常经验的长久积淀中形成的，它“像拥有获得的财富那样拥有可支配意义”[31]，正是它使得与他者的交流得以可能，也正是它使得真正的表达活动――指文学、艺术和哲学――得以可能。这些真正的表达活动便是“能言的言语”，它们是“意义意向处在初始状态中的言语”[32]。在“能言的言语”内部，梅洛-庞蒂没有继续细分，他并未从表达的便利和清晰程度出发将语言表达置于其它表达之上，甚至一再以审美表达例示成功的表达的典型。[33]这意味着，他不认为存在着一个同表达行为分离的清晰明了的所指世界，意味着意义往往是间接地和侧面地生成的。这个重要的推论将有助于我们理解梅洛-庞蒂后期所重视的“非思”（impensée）：处在词语边缘的未被言说的东西或许比词语本身更有意味。在我们将要谈论的视觉理论中，这“非思”便是围绕可见者（le visible）的不可见者（l’invisible）。

（3）视觉理论：绘画艺术的优先性

经过约几十年的思想发展，梅洛-庞蒂的绘画美学在这个时期显示出成熟的风貌。《眼与心》立意深刻，内容丰富。一方面，它是前两篇绘画美学文本中的内在问题的延续和发展，另一方面，它以浓缩的形态反映出梅洛-庞蒂后期哲学的基本面貌（包括核心概念、问题线索和初步结论）。因此，这是一篇将美学和哲学很好地结合在一起的文章，可作为梅洛-庞蒂绘画美学思想的集大成者。作为一种“能言的言语”，一种真正的表达活动，绘画与文学和哲学均有所不同。相对于后二者的“能言”，绘画是缄默的。画家用眼睛同世界打交道，用手和画笔在画布上表达。观者与画家的交流也是在无声的目光中进行的。梅洛-庞蒂曾多次强调这种“无声”（muet），例如：“绘画通过展现其肉身本质的、无声意蕴（signification）的有效相似的梦的宇宙，来混淆我们所有的范畴。”[34]“是无声的存在（Etre）自身最终显示出它自身的意义（sens）。”[35]这种“沉默之声”（la voix du silence）、“不言之言”对于梅洛-庞蒂来说是意味深长的。“无声”也是身体经验的特征，他曾说过，身体是在“我的言语和行为之下保持沉默的卫兵”[36]。那么，我们或许可以把这种“无声”理解为相对于反思的喧嚣的“前反思”式的喑哑。这样一来，缄默非但不构成为绘画表达的缺陷，反而为其赋予了特权：当追求确定性的知性哲学和带有控制论色彩的现代科学主义纷纷宣称自己的“知”的优越性时，绘画却以未知者和叩问者自居，且并未因此遭到贬低和轻视；这或许暗示着，一种返回感知经验的前反思领域需要重新被审视。

“看”的问题一直是潜伏在梅洛-庞蒂整个思想内部的一条线索，它时隐时现，在晚期的《可见的和不可见的》里发展到顶峰。梅洛-庞蒂生前的追随者、梅氏作品的整理者克劳德·勒弗尔（Claude Lefort）曾以“什么是看”（Qu’est-ce que voir?）为题总结梅洛-庞蒂的思想历程。在这篇文章开头他就说道：“从《塞尚的疑惑》到《眼与心》，从《知觉现象学》到《可见的和不可见的》，梅洛-庞蒂不断地思索视觉。1961年5月的那个他突然倒下的夜晚，一本被他不断翻阅的书打开着，见证了他最后的工作：这本书就是《屈光学》。直到最后时刻，这位哲学家仍怀有这个问题――‘什么是看’――对此，他的作品一直给出新的回答。”[37]在勒弗尔看来，梅洛-庞蒂思想尽管涉猎广泛，却都可归于对“可见性之谜”的探索：他研究语言，却是从画家的视觉中、从绘画的“沉默之声”中来寻找语言的秘密；他研究政治和历史，却往往返回到知觉经验，以重新开启政治和历史的定义；他研究真理，却是通过返回知觉经验的真理来获得确定性。眼睛作为感性主体向世界开放的总隐喻，在梅洛-庞蒂的哲学历程中担当了关键角色。尤其在后期梅洛-庞蒂那里，视觉甚至从知觉中独立出来承担建立新存在论的任务。

关于“什么是看”的疑问，梅洛-庞蒂没有给出最终的答案，我们能够在他关于绘画的讨论中得出一些线索。真正的绘画不仅让我们看到可见世界，还将不可见者纳入到可见世界中来。这里说的“看”既不是生理－物理意义上的经验过程，也不是纯粹内在的心灵之眼的隐喻。伟大的画家穷其一生苦心钻研这种视觉的超能力。但说到底，这种能力并非是画家的专属。对梅洛-庞蒂来说，它是我们的一般视觉的潜能，是在日常经验遮蔽之下的存在的普遍样态。

“学会重新看世界”是梅洛-庞蒂为“真正的哲学”设定的标准[38]，在此，动词“看”一语双关：既是一种“看待”，又是一种感知经验。它意味着，哲学应当不断地返回我们的实际经验，找回人的在世存在的感性根基，以验证和审视已有的知性范畴。他的“知觉哲学”正是致力于这一点[39]。在这方面，绘画具有天然的优先性。在梅洛-庞蒂哲学里，视觉经验体现了作为可见者的绘画（眼）和作为不可见者的哲学（心）之间的交叉。这种交叉是梅洛-庞蒂的“含混哲学”的一个重要维度。可见者和不可见者的区分可以避免传统的现象与本质、表象与内涵的某些困境，使这些传统上的对立领域显示为一种交织和可逆。从绘画艺术内部来讲，绘画作品的可见性（颜色、线条、构图等）与两种层面上的不可见性互为表里：一是令绘画有效表象的光线、阴影、亮度、深度等要素；二是作品的精神性意义，它奠定绘画作品的存在论地位。

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