本体论（一）

Tristan Garcia’s Electric Ontology: Thought and its Deracinated Image

Review byEkin Erkan

The New Centre for Research & Practice

特里斯坦-加西亚与德勒兹一样，在过程哲学和机器本体论的透视法中工作，尽管他的方法论否认简单化的比较。在德勒兹看来，合取（conjunction）的（第三）综合显示了机器如何总是多于其部件和/或环境（因为它不能还原为其生成器），而根据加西亚的双面机器本体论，它总是少于（部件/环境）。不过，在全面探讨加西亚之前，让我们先简单回顾一下德勒兹的机器本体论中本体论地位与存在论地位之间的必然差异：在德勒兹的平面本体论中，每台机器都是平等的，即身体、理念、部分客体和性质这四重。而在加西亚看来，机器是存在性地——或者按照加西亚的说法，是“客观地"——通过具体的能力（puissance）产生的，相对于其他具体的机器而言，它们的现实化是不同的。因此，加西亚的本体论“将实体划分为形式存在和客观存在"（Kleinherenbrink 239）。加西亚坚决反对还原论，同时平衡了单元、属性和集体的一致性。然而，在德勒兹看来，性质不是机器，而是机器的现实化，例如，“红色”本身不是机器本身而是一种现实化。把这个例子应用到加西亚身上，“红色”就被赋予了与实现它的机器相同的本体论对称，因此，它也是一台机器。

在“紧凑性"（compactness）的标题下，加西亚的《形式与客体：关于物的论述》（Form and Object: A Treatise on Things）（加西亚哲学三部曲的第一部，不久前由法文译成英文）拒绝了所有种类的实体性或本质——对加西亚而言，赋予现实任何一种积极的、自足的内容都意味着使其既是一个整体，又是该整体的组成部分，从而导致逻辑悖论（Garcia 2014，73）。在加西亚看来，属性在决定客体的统一性方面或许扮演着最为关键的角色。这就是加西亚对“去决定性"（de-determination）的过程性理解，即在机器的不可还原性中并通过指涉的形式平面来把握机器。例如，观察者通过将一棵树从其组成部分、环境、属性、过去和未来中抽象出来，从而去-决定一棵树。不同于德勒兹对机器及其现实化的明确区分，作为一种除去了归属于实体的一切现实化的机器本体论，加西亚的存在系统在生成实体的同时，也生成了“实体向他者展示的一切"（Kleinherenbrink,237）。根据加西亚的观点，被观察的树因此被去决定地还原为自身，我们指的是它没有被还原为纯粹的“无”（nothingness），同时也没有被还原为“自然的、社会的或历史的”指称（Garcia 2014，8）。与德勒兹不同，加西亚并不认为这种孤独的“机器”本身具有任何真正的存在。在加西亚看来，本体论地位是消极产生且不可还原的，是“在此事物中的事物与此事物所在的事物之间的差异”或“......内容与容器之间的差异"（13,61）的副产品。加西亚所说的“形式”是客体被纳入理解系统的轮廓，是“其他东西接管”并框定机器的点。因此，“客体性"（objecthood）是对“形式”的赞美。

加西亚认为，“进入另一事物的事物，以这样或那样的方式理解它们的事物，我们称之为‘客体'"（100），这比马库斯-加布里埃尔（Markus Gabriel）的“规范的无限延宕”本体论更进了一步。在加西亚看来，任何特定的实体都不是“无”，因为它与构成它的一切（如原子、感觉、思想等）以及它的出现场所（如公寓房间、建筑、邻里等）都是不可还原的。与其说实体“本身”具有任何特征，不如说实体的特征在于其复合构造（或其组成部分）与其指称背景（或其存在之场所）之间的纯粹差异。这表明，一个客体没有必然的构成，只有纯粹的关系性，即“强度”。加西亚在该系列的第二本著作《强度生命：一种现代执念》（The Life Intense: A Modern Obsession）中就阐述了这种强度。在这里，加西亚指出，“就像水面上的倒影一样，一棵与自身相同的树只不过是存在者深刻现实的一种效果，存在的连续变化，在空间中瞬间显现为稳定客体的生成之线"（Garcia 2018,81）。

值得注意的是，加西亚是一位图像哲学家，他在研磨线性和差异化的同时，根据强化（intensification）的尺度来解析我们的视觉文化秩序，这使得加西亚既能区分政治，也能区分历史。因此，与格雷厄姆-哈曼（Graham Harman）或蒂莫西-莫顿（Timothy Morton）相比，加西亚的本体论更接近列维-R-布莱恩特（Levi R.Bryant）。加西亚的研究既不能锚定康德，也不能锚定黑格尔（与“思辨实在论”阵营中的其他人不同，加西亚也不抨击这两位哲学家的贡献），尽管这两位哲学家对加西亚处理形而上学的方法产生了重大影响。继黑格尔对“知识”与“理念”悖论或“现实”及其“显现”悖论的回应之后，形而上学被广泛视为物质宇宙开始意识到自身的存在。如果说黑格尔在《精神现象学》中的结论是思维赋予存在——从而反驳了康德的现象/本体之分——那么加西亚则为先验秩序设置了一个感知僵局：世界必须如何构造，才能让我们根据作为差异化的再识别实体的构成过程来浏览世界的历史？在《形式与客体》中，加西亚的平面本体论通过超越形而上学的自我指涉问题来处理这一禁令。在《强度生命》中，强度——加西亚精辟分析所依赖的格栅和理论支点——根据美、真和善的历史问题而分级。对加西亚而言，美既是客体的强化，也是引入"不可还原"的本体论悬殊（ontological disparity）的强化。反过来，加西亚的伦理学也同样与美学秩序相联系：对加西亚来说，“善”是以“美”为前提的。

加西亚和布莱恩特的反还原论美学都是以生成为导向的，而生成是由分析哲学简洁地称之为“涌现属性"（emergent properties）所决定的。因此，任何客体——无论是艺术品、家具还是自然有机体——都不仅仅由其物理部分决定。也就是说，从本体论的角度来看，既不是拉伸的画布材料，也不是颜料的条纹痕迹决定了绘画的存在，因为如果真的是这样的话，艺术品就可以简化为这些部分。布赖恩特认为，虚拟是一个不可分割的领域，它将物体卷入独特的“生成-涌现”的形而上学过程，促使差异化与理解之间的交换秩序产生“局部显示"（local manifestations）。与其说虚拟是一个赤裸裸的基底，不如说它是一个运作权力的组织与现实化的系统，在这里可以理解为一个“相空间"（phase space）：

相空间是指在一系列变化中可以占据的一组点。例如，钟摆来回摆动时，会经过两个最大值和一个最小值之间的一系列点。每个点都是相空间中的一个点。此外，这些点中没有一个是同时被占据的。(Bryant 56）

同样，对于加西亚来说，这种最终的执行论式也是一种操作性协商的一部分，在其中，一个客体的身份是由其与其他客体相互作用时表现出的展示属性的新能力所决定的。这是一个展开虚拟性和过程的相对过程，是一个与统觉（apperception）面对面产生疑难争执的程序。与布莱恩特的"相空间"一样，加西亚的强度概念展示了如何将性质和属性理解为局部显示或点，从而预决定任何现实化的能力。

加西亚从他的项目开始，追溯了古代的救赎或智慧的观点在今天是如何“被我们整个存在的模拟或进步所取代，直至其电气化[......]我们的判断的秘密原则，我们巨大的隐藏的先天（a priori）"（14）。通过对当代科技、文化和技术的考察，加西亚选取了一些广告，这些广告“明确表达了这种对感觉的陶醉”，并选择了那些将"强化感知"的前景与可测量性紧密结合在一起的工艺品。对加西亚来说，不可计算的东西与感官一起发展：“巧克力（‘86% intense'）、酒精（'intense vodka'）、冰淇淋棒（'Magnum Intense'）"（6）。现代性的项目是生成-强度的项目，这不仅意味着知识-生产及其交换的理性化，同时也意味着现实的数学化，这意味着标量过度决定（scalar overdetermination）的暴政与普遍数学（mathesis universalis）的幻想。

在我们这个后现代性的纪元时刻（不应与后现代主义混为一谈，后现代主义可以说已经过去了），测量和量化通过强度达到了新的高度。加西亚通过一系列当代文化指涉勾勒出的"美学强度"，使经典的美学典范黯然失色。当今的视觉媒体以一种不对称的方式，篡夺了表象同“对称、和谐与一致”法则支配下的理型之间的任何原有联系（10）。加西亚提到了20世纪60年代兴起的“意外事件"、维也纳行动派（Viennese Actionism）和“生活剧场"（Living Theatre）。这些发展阐明了受表象束缚的视觉文化的偶然性——其已经发现了侵占但却只是在媒介物上摇摇欲坠——是如何因为“事物的在场所带来的震撼"（10）而被突然取消的。在加西亚之后，“强度”不仅定义了审美意识，反过来也恰恰支配着我们的伦理意识，形成了一种存在的精神气质。

强度的现象在我们的算法治理秩序中被衍射、扩散。考虑一下（预先）决定金融投资、无人机战争和生物计量学（biometrics）（如“弹性图束化”面部识别技术）的预测模式化算法。加西亚所说的“可变强度、社会电流的正弦波——即个人集体兴奋程度的近似测量"(12)——是将我们的媒体景观与社会生活二元化的模式。加西亚的强度并不是相对于海德格尔的“去蔽"（Unverborgenheit）而言的，在海德格尔那里，事实性和科学性总是被时代性地改装过的，相反，它是等时性的（isochronal）。因此，加西亚的“精神”（Geist）是被激发的、易变的，并被行动潜能电路（action-potential circuitry）所感染。

加西亚的《强度生命》一书在谱系漫游方面最为精辟。以弗朗西斯-霍克斯比（Francis Hawksbee）——对电和静电斥力进行了新颖研究的一位不拘一格的18世纪英国实验家——开篇，加西亚追溯了强度的生成-人工，或其在媒介中的涌现。加西亚讲述了电在生理上的转变，电被理解为一种生命力。在加西亚敏锐的历史转述中，我们看到了电容器是如何随着物理学家皮埃尔-贝托隆（Pierre Bertholon）和生物学家路易吉-加尔瓦尼（Luigi Galvani）的动物电（或"动物磁性"）理论而成为有机体的。同样，电动打字机取代了手动打字机，实现了运动的流畅传递，加速了语法化进程。加西亚将水文学的机械装配与“准隐形"（quasi-invisible）电流进行了比较，他写道，电流“最初被想象为一种部分隐藏于人类感知之外的神秘液体"（23）。随着电流在文化上的传播，它最终成为了一种可感知的启示者用于公共场合。考虑到网状电力系统的兴起，加西亚谈到了一个平行现象——电影图像、电灯和电视中表现出的对光（lumière）的“陶醉”：电光就像流淌在社会血管中的血液一样，通过光学科学传播开来，[......]将图像分解成无数光点[....]，渐渐地，人类忘记了这些实体的电光性质，但这种想法却留在了血流中。(19)

因此，强度的终极目的是一个屈折的过程：它渗透到光和机器之中，生物化成为一种与生俱来的生命力，呵护着广延性，捕捉着不可感知者。

亚里士多德的动力学（δύναμις）将潜能定义为宇宙质变，而中世纪的经院哲学则将其视为被动内在性的形式纬度。正如加西亚灵巧的力与物理学谱系所展示的，这种内梯度被笛卡尔将物质视为纯粹广延的启示性概念以及牛顿物理学对可测量物理变化的解释所打破。然而，回想一下牛顿对运动的分支量化：惯性或“来自内部的力”和压力或“来自外部的力”。在这里，“力”仍然是一个形而上学的原理，没有任何证据可以证明它的独立存在；“力是一个幻影"（38）。加西亚的"纯粹强度"在本质上类似于一种情感，它被必要的外延条件赋予了形式；外化是一种强度的转换，或者说是一种生成-意象主义（becoming-imagistic）。在这一过程中，现实被映射到想象上，从而将强度视为一种微分。在加西亚看来，现代性的主要持久影响是将超越（transcendence）从存在的绝对表述中剥离出来，取而代之的是一种公民制度的伦理接受，其中大多数人紧紧抓住一种不断波动和进步的逻辑——这就是激发强度电流量的重要原则。在双曲增长的条件下，强度随着历史的前进而激增。

加西亚将欲望视为意象性或中介性的，将强度视为直接但非连续的，他的“强度”占据了一种先验秩序，因为“它是有大小但无法用数字表示的东西”，它可以“变化而不对应于一系列不同的状态"（46-47）。作为主观经验的质的大小（因为它与感知的内部经验有关），强度表明了现象的康德式运作与加西亚通过非形式知识对世界的感知理解之间的同源性，它通过理性和连续性而不是离散和可测量的东西来暗示和描绘客体之上的纯粹意识。强度与广延相对，对加西亚而言，“现实成为主体意识的密集补充"（46）。

正如加西亚所回忆的，柏格森对定性与连续多重性的思考在这一表达中处于休眠状态。柏格森的持续时间理论与定量的、离散的和数字的多重性相对立，因此，它与加西亚对强度的理解非常契合。记得在《时间与自由意志》（1889年）中，柏格森将定量描述为"占据空间"，而定性则"逃避空间化"，内化为一种“本真强度"（authentic intensity），或纯粹的绵延（la durée）——一种不可分割量群的模糊而异质的状态（Bergson quoted in Garcia,50）。

加西亚回顾了闪烁的电流图像，指出将强度视为外延的例外并将其固定在主观性中所失去的关键是图像被从其剧烈放电中剥离。因此，"强度"被转换成了一种图像，成为一种不屈不挠的东西，尽管它被如此表象，却根本无法被思想所理解。就像加西亚的电流"闪光图像"一样，在《电影1：运动-影像》中，德勒兹同样考虑到了电影的相对结构化和延展性逻辑，将柏格森的"绵延"和"纯粹多重性"模式重新整合在一起。正如《电影2：时间-影像》中所描述的，通过剪辑，二战后的电影将不相容的图像、不连贯的声音，以及因此而产生的不可能的世界包裹在一起，并通过剪辑使之成为共同的世界。正如加西亚通过认知图像制作中产生的电流量和非媒体（dis-media）来论证强度一样，当代德勒兹电影理论家格雷戈里-弗莱克斯曼（Gregory Flaxman）和帕特里夏-皮斯特斯（Patricia Pisters）分别在《大脑即银幕》（The Brain is the Screen）（2000年）和《神经影像》（The Neuro-Image）（2012年）中进一步探讨了神经电影位置的概念。

加西亚还将中枢神经系统的电兴奋视为西方现代性渐近强化的基本论证，预示着浪荡子（libertine）的形象是现代性开端的体现。根据加西亚的谱系学回顾，从十八世纪贵族的放纵实验开始，被十九世纪开明资产阶级臣民蜂拥而至的浪漫主义所加剧，再到二十世纪挥舞着电吉他的"摇滚"音乐家的典范，形成了一条直接的族系脉络。然而，J.M.W.特纳（J.M.W. Turner）的油画《威尼斯，总督与海结婚仪式的广场》（Venice, the Piazzetta with the Ceremony of the Doge Marrying the Sea）（1835年）才是加西亚所推崇的最杰出的网络强度社会文化艺术品。因为正是特纳——"他画了如此多的暴风雨、暴风雪、动荡的天空和暴雨"（72）——在这里，闪电的明确"电性"表现为劈开天空的裂痕，这些并发的撕裂部分照亮了圣马可广场的穹顶和圣马可图书馆的拱廊。在这里，电通过拱门的结构呈现在建筑上，闪电在亚马海的圣西奥多（Saint Theodore of Amasea）的柱撑和圣马可广场的带翼狮子之间形成了一个衔接。

最奇怪的是，1935年也是苏格兰发明家詹姆斯-鲍曼-林赛（James Bowman Lindsay）发明第一只白炽灯泡的年份。因此，电力不仅在特纳的画作中得到了视觉上的体现，而且也在这一历史时刻被文化地捕捉。作为哲学电线的编织者，加西亚证明特纳描绘威尼斯上空风暴的画作“就像一种天然灯泡"（73），预示了二十世纪的那些电气工具（在加西亚看来，电吉他就是缩影），它们为今天持续性强度的暴烈伏打景观增添了色彩。

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