存在主义美学（一）

许多通常被称为“存在主义者”的哲学家对美学思想做出了原创性和决定性的贡献。在大多数情况下，对艺术实践的大量参与（作为小说家、剧作家或音乐家）滋养了他们对审美体验的思考。对于启发 20 世纪存在主义的两位主要哲学家来说，索伦·克尔凯郭尔和弗里德里希·尼采就是如此。然而，由于篇幅原因，本条目仅限于 20 世纪的思想家，他们曾在某一时刻接受“存在主义”这一标签作为对其思想的准确描述，并对美学做出了最重要的贡献：阿尔伯特·加缪、西蒙娜德·波伏瓦、加布里埃尔·马塞尔、莫里斯·梅洛-庞蒂和让·保罗·萨特。

存在主义因其对“存在”的强调而得名。对于上述所有思想家来说，无论他们有何不同，存在都表明了人类在世界上与其他存在相比的特殊方式。对于存在主义者来说，人类比它本身“更多”：人类不仅知道它的存在，而且在这种基本知识的基础上，这个存在可以选择如何“使用”自己的存在，以及它将如何与世界联系起来。因此，“存在”与积极参与世界意义上的自由密切相关。这种关于人类自由的形而上学理论导致了一种独特的本体论方法，即对不同存在方式的研究。

存在主义的本体论方面将其与美学考虑联系在一起。存在主义思想家认为，在某些条件下，自由赋予人类揭示世界及其存在的本质特征的能力。由于艺术实践是自由人类活动的主要例子之一，因此它也是揭示世界本质的特权模式之一。然而，由于大多数存在主义者追随尼采坚信“上帝已死”，艺术的启示力量在很大程度上致力于表达人类处境的荒谬。对于存在主义者来说，世界不再适合我们人类对意义和秩序的渴望。

这种本体论的艺术方法支撑着存在主义美学的一些最独特的特征。因为它以“启示”的方式看待艺术，所以偏爱代表性艺术，对形式主义前卫艺术持怀疑态度。因为它将表达能力建立在人类自由的概念之上，所以它要求艺术表现必须受到伦理和政治关注的强烈影响。这就是为什么存在主义美学有时会显得与 20 世纪的先锋派美学脱节。

一些存在主义者对不同的艺术形式以及如何比较它们进行了大量分析，阐述了类似于古典美学的“艺术体系”之类的东西。除梅洛-庞蒂外，所有存在主义思想家都认为最能发挥艺术启示潜力的形式是戏剧，其次是小说。

1.存在主义美学的形而上学基础

2.存在主义美学的现象学核心

3. 艺术作为世界的揭示

4. 艺术作为人类自由的表达

5. 艺术与荒诞

6. 艺术品的本体论

7. 表达理论

8. 艺术家

9. 观众

10.存在主义的“艺术体系”

10.1 剧院

10.2 小说

10.3 诗歌

10.4 非语言艺术：绘画和音乐

10.5 电影院

参考书目

主要来源

选定的二手来源

学术工具

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相关条目

1.存在主义美学的形而上学基础

“美学”一词首次出现在现代哲学中（A. G. Baumgarten 1750 年的《美学》），涵盖感知理论、美理论和艺术理论。这对于 18 世纪末和 19 世纪的所有古典哲学美学来说都是如此。在这一美学品牌中，审美时刻只是人类如何感知、认识和行动世界的一般理论的一个方面；美的理论和艺术实践取决于感知、知识和判断的理论，而这些理论又以关于现实的本质以及我们与现实的关系的更基本的考虑为前提。与过去几十年发展起来的专业美学理论相比，存在主义美学是这一伟大传统的延续。存在主义美学与某些形而上学观点密切相关，它的丰富性和一致性归因于它是复杂而连贯的哲学体系的一部分。因此，我们应该首先描述这种形而上学观点最显着的特征。

尽管该教派的作者之间存在分歧，但将存在主义定义和统一为一种哲学立场的关键见解是强调人类自由的激进本质，以及该自由的形而上学和本体论意义。自由的形而上学和本体论意义先于其道德、伦理和政治方面，因为在责任或正义问题之前应该考虑人类与世界“联系”的方式。对于存在主义来说，人类自由奠定了知识最深层形式的可能性，即人类揭示现实的能力。像加布里埃尔·马塞尔这样的基督教存在主义者将人类自由的形而上学范围解释为个人使自己“能够”参与创造的神秘的能力和责任，特别是通过回应伟大的“你”的吸引力（特别参见 Marcel 1960b）。相反，无神论存在主义者（加缪、萨特、波伏娃、梅洛-庞蒂）并不将自由建立在信仰和获得超越的希望之上；相反，他们强调假设自由的困难，因为没有什么可以确保我们在世界上寻找意义的尝试实际上会产生客观存在的东西。但在所有情况下，自由都是人类与世界建立联系的能力的最终基础。

2.存在主义美学的现象学核心

对于 20 世纪的存在主义者来说，决定性的哲学灵感是现象学，这是德国哲学家埃德蒙·胡塞尔在 19 世纪末和 20 世纪初设计的哲学方法，他的著名学生马丁·海德格尔将其发展为存在主义分析的结合和深层本体论。即使是加缪，他没有将自己定义为现象学家，甚至有时拒绝“存在主义者”的标签（1945），也在他最著名的作品《西西弗斯神话》中采用了胡塞尔现象学核心的意向性概念（Camus 1942b） ，44-50）。由此可见，存在主义美学和审美感知和判断的现象学方法（Ingarden 1962，1965）是两个密切相关的领域。米克尔·杜弗雷纳 (Mikel Dufrenne) 正是将他的作品定位在这个交叉点上（特别参见 Dufrenne 1973）。然而，存在主义者对现象学的研究方法是高度原创的，并且对美学具有重要而独特的影响。

意向性意味着什么？为什么它是存在主义艺术思想的核心概念？胡塞尔表明，当任何类型的意义被阐明时（在认知、道德、情感、审美态度等方面），就会发生特定的意识行为。所讨论的意义的特殊性取决于意识在每种情况下“意图”其内容的特定方式，即它与给定事物（例如，要知道、判断、感知、享受、等等）。换句话说，不同类型的意义取决于承载它们的意识行为的具体结构。特别是，它们取决于这些心理活动的特定暂时性。举一个出现在一些最著名的存在主义文学作品中的例子（例如萨特第一部小说《恶心》中的著名描述）：感知空间中的物体涉及到特定的时间性。对象不是瞬间给出的，每一个感知都指向一个潜在的新感知，它将确认或修正以前的感知。这种感知的暂时性意味着对记忆的依赖和对过去感知时刻的统一。这种对人类意识以不同方式“意向”世界的方式的强调不仅解释了人类知识的内容，而且更根本地解释了人类与现实的关系。这不仅是一种认识论的立场，而且是一种形而上学的立场。

这种解决形而上学基本问题的方法非常重要，因为它规避了古典哲学的二元论：主体与客体、印象与作为知识基础的先验原则、自由与决定论等等。对意向性的强调避免了这些二元论，因为它一方面意味着所有意义都是通过人类意识的行为构成的，从而坚持主体在世界任何有意义的方面的表述中的积极作用。然而，另一方面，意向性理论也意味着世界已经包含了意识所揭示的意义，或者因为这些意义从人类行为的角度来看是潜在的（这是萨特的观点），或者仅仅因为这些意义已经存在于世界上（梅洛-庞蒂的观点，也是马塞尔的观点，对他来说，真正的知识源于对存在的完整性的开放）。

存在主义者明确接受现象学提供的哲学解决方案。例如，萨特的《什么是文学？》是存在主义美学的关键文本，它首先重新阐述了胡塞尔现象学的基本教训：

我们的每一个感知都伴随着这样的意识：人类现实是一个“揭示者”，也就是说，正是通过人类现实，存在才“存在”，或者换句话说，人是事物得以显现的手段。 。正是我们在世界上的存在使关系倍增。是我们在这棵树和一片天空之间建立了这种关系。感谢我们，那颗已经死了几千年的星星、那个上弦月和那条黑暗的河流在景观的统一中联系在一起。正是我们汽车和飞机的速度构成了地球的巨大质量。我们的每一个行为，世界都会向我们展示一张新面孔。但是，如果我们知道我们是存在的导演，我们也知道我们不是它的生产者。如果我们离开这片风景，它就会重新陷入黑暗的永恒之中。至少，它会沉回去；没有人疯狂到认为它会被消灭（Sartre 1948a，26）。

3. 艺术作为世界的揭示

萨特从“世界的意义取决于意识行为”的论点中得出了基本的美学含义：艺术作品的根本目的是刻意地、持续地发挥这种独特的人类品质，为世界引入有意义的秩序和规律。在“自然态度”中，这种情况是在行为者无意识的情况下发生的（以自然感知、民间和科学知识的形式），而在艺术实践中，顺序、规律、视角和有意义的关系被形式化、强调、系统化和故意安排。同时产生的效果是“揭示”世界的重要特征，并获得一种作为世界的揭示者和“表现”世界的反射性感觉。因此，我们的自由感大大增加了：

艺术创作的主要动机之一当然是需要感觉到我们在与世界的关系中是必不可少的。如果我在画布上或在写下我所透露的田野或大海的某个方面或某人脸上的表情，我就会意识到，我是通过浓缩关系、通过在不存在的地方引入秩序、通过强加秩序来创造它们的。对事物多样性的思想一致（Sartre 1948a，27）。

因此，审美愉悦的第一个方面是“揭示”世界并充分利用这样做的独特力量的双重“喜悦”（Sartre 1948a，41），意识到并行使我们的激进自由。审美愉悦的第一个方面可以称为“形而上学”，因为它源于人类与世界之间的基本关系（Howells 1988）。

事实上，人类自由的形而上学影响力如此之大，以至于每一次揭露世界一部分的尝试都倾向于揭露存在的“整体”。这是因为（正如胡塞尔已经坚持的那样）最局部或最微小的感知行为需要提及未来潜在感知的更广阔视野。许多存在主义作家都强调艺术作品的这种原始的、形而上学的功能，作为一种部分的揭示，旨在揭示存在的整体性。这种想法最明显地体现在西蒙娜·德·波伏娃对形而上学小说的辩护中（de Beauvoir 1946, 1965, 73；另见梅洛-庞蒂在他对波伏娃第一部小说的评论中的反思，1945c）。

形而上学与艺术之间如此密切的联系解释了为什么存在主义者经常将某些艺术家置于与哲学家同等或更高的水平：加缪与陀思妥耶夫斯基、马塞尔与巴赫、梅洛-庞蒂与塞尚、萨特和德波伏瓦与福克纳和卡夫卡。这也部分解释了为什么大多数存在主义哲学家作为创造性作家同样活跃，或者实际上更活跃。他们认为，形而上的探究和艺术实践有一个共同的基本目标：都是向人类揭示自己的自由和责任的方式。

4. 艺术作为人类自由的表达

人类自由的形而上学和伦理维度是密切相关的。这是存在主义者和胡塞尔现象学之间最显着的区别：存在主义者将揭示世界的力量与人类决定自己应该成为谁的必要性联系起来，就指导一个人生活的基本价值观而言。 “存在”的概念恰恰指定了人类生活的这一伦理维度。存在主义者认为，在世界上所有存在的生物中，人类是唯一能够决定自己应该成为什么的人；事实上，它是被迫这样做的，因为它没有固定的性质。正如存在主义的座右铭所说，“人注定是自由的”。在这里，自由不仅仅是独立于独立的意义上的独立，而且是能够决定一个人应该成为什么样的人以及做什么的意义上的独立。自由的道德维度作为自决的力量（也需要使用它的义务）解释了“参与（承诺）”概念的核心地位。在指出在特定情况下做出选择的必要性之前，“参与”指的是人类个体的基本立场，其存在就在于必须利用其自由。在存在主义者看来，严格来说，“人类现实”的唯一积极特征是对他人和对自己的责任（对于基督教存在主义者来说，是对上帝的责任）。许多人拒绝这种负担，并通过接受预先给定的角色来逃避他们的本体论责任。这就是萨特的“恶意”和马塞尔的“功能人”所指的。

人类自由的形而上学维度和伦理维度之间的联系是什么？后者如何涉及美学？

让我们从问题的第一部分开始。我们将首先使用现象学典型的论证模式来处理它。许多存在主义者坚持认为，人类意识“意图”世界的方式（即在外部现象中强加一定的秩序和规律）本质上取决于人为自己设定的价值观。登山者看待山峰的方式与毕生读书的知识分子截然不同。他们观点的差异与区分这两个人的深层自我计划有关。换句话说，每一个感知的背后都有一个价值预先影响着感知，从而最终决定了感知的精确内容。在更深层次的本体论层面上，如果没有对某物的渴望，就无法想象存在某种东西的体验，即存在的体验（马塞尔说，这是“本体论的紧迫性”）。人类在世界上构想某些事物的能力根本是以他们设定价值观的能力为前提的（Sartre 1943a；Marcel 1960a，宗教视角）。

然而，如果这是真的，那么第一个形而上学意义上的世界的每一个“启示”也都意味着对支撑这种感知的基本伦理（或者，如存在主义者所偏好的，存在主义）计划的启示。那么，这就回答了有关艺术作品与自由的伦理方面之间关系的问题的第二部分。正如我们所看到的，对于存在主义者来说，艺术作品将人类揭示世界的内在能力带到了更高水平的反身性和一致性。然而，由于这种能力本身植根于人类的伦理或宗教本性，因此艺术作品在传达更敏锐的伦理责任感方面发挥着核心作用。由此可见，艺术与参与之间存在着密切的联系：世界的每一种审美秩序都带来了人类自由的概念，并提出了使用它的方法。

因此，萨特对文学作品的定义广泛适用于所有艺术作品：“……对世界的想象性呈现，因为它需要人类自由”（1948a，45）。换句话说，艺术品的目的是“让我们感觉自己与世界息息相关”。艺术作品呈现世界的意义不仅在于它揭示了世界的各个方面，而且在于它呼吁人类的参与，特别是集体行动（或者，对于马塞尔来说，“交流”）（Goldthorpe 1992）。

艺术品的定义仍然含糊不清，因为它没有具体说明需要谁的自由。由此可以描绘出许多特征，具体取决于每种情况下强调的自由度。

世界所要求的自由首先是艺术家的自由。每一件艺术品都揭示了一种对世界的基本的、存在的态度，是一种存在选择的表达。我们将回到下面的表达的基本概念，但我们已经可以注意到，对每一个披露行为赋予存在主义的重视，直接导致这样的结论：艺术实践与道德和政治选择密切相关。

然而，艺术作品的“表现力”方面，即它是一种独特的主观性的表现，对于存在主义者来说并不是最有趣的；从这个角度来看，存在主义美学与浪漫主义相去甚远。这是因为对于存在主义者来说，存在、自由和自决本质上是积极的、实践的概念。存在主义的选择不仅仅是选择一个人应该成为谁，即选择个性或性格；而是选择一个人应该成为什么样的人。存在理论并不能转化为天才理论。相反，重点是世界内部的积极关系，尤其是与他人的关系。因此，一个人通过他在世界上的自由所做的事情，通过一个人提议改变世界的方式，特别是与其他人类代理人的关系来定义一个人是谁。当艺术家呈现世界时，无论他或她是否喜欢，这种呈现也向其他人提出了在世界上生存的方式，并且可能（至少对于最具政治头脑的作家，如萨特、德波伏瓦和梅洛庞蒂）改变它的方法。用萨特的话来说，每一个“世界的想象呈现”都是“一种”自由与“其他”自由谈论在世界上参与自由的可能方式的一种行为。扩展萨特对小说的定义，我们可以说每件艺术品都是一种“吸引力”（Sartre 1948a，32）。

因此，艺术作品所涉及的自由不仅是艺术家的自由，也是观众的自由。用存在主义的语言来说，它是被视为“参与”的自由，也就是说，不可还原地陷入参与之中并被迫为此做点什么。因此，萨特对艺术作品提出了另一种定义，它确定了艺术形而上学力量的不同极点：“……作家选择揭示世界，特别是向其他人揭示人，以便后者可以在客体面前承担全部责任。从而被暴露出来”（Sartre 1948a，14）。

在他们自己的艺术实践和批评家的工作中，存在主义者倾向于将这种艺术使命的概念（作为启示和吸引力）解释为支持再现方法、反对形式主义和纯粹主义方法的论据。他们普遍对艺术品的“自成一体”概念持怀疑态度，认为艺术品是一个独立的物体，只对自己的形式规则负责。在这方面，他们再次与一些现代主义观点不同。事实上，这种对艺术代表性维度的坚持可能显得过时了，因为对艺术品自主性的更现代的坚持已经成为大多数 19 世纪晚期美学项目及其 20 世纪后代的标志。存在主义者对艺术品内在伦理和政治意义的坚持进一步远离了其他美学方法。

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