存在主义美学（二）

5. 艺术与荒诞

到目前为止，我们只考虑了人类对世界的启示与世界本身之间联系的主观方面。然而，存在主义也强调这种联系的客观方面。也就是说，世界本身作为感知和知识的对象，以及人类行为发生的背景。在这里，就我们人类的努力而言，“乐观”和“悲剧”的世界观之间存在一些显着差异。

“乐观”本体论，如马塞尔或梅洛-庞蒂的本体论，认为世界总体上是一个欢迎人类知识和行动的地方。尽管马塞尔对他所认为的现代社会弊病进行了批判性分析，但他是所有人中最乐观的，这主要是由于他的本体论的神学基础。最终，对他来说，充分参与世界（包括上帝）的渴望与世界本身之间没有差距，因为我们的存在和参与的能力都归功于这个世界的最终起源。正如他在日记中所写：“知识存在于存在之中，被存在所包围”（1935，115）。尽管梅洛-庞蒂不同意这种神学信念，但他在一个关键点上同意马塞尔的观点：我们通过身体在世界上的化身是我们学习有意义地居住在世界的根本开始。梅洛-庞蒂认为，由于我们通过身体存在于世界之中并属于世界，因此总体上我们对世界的呈现揭示了世界的客观特征。

另一方面，萨特、波伏瓦和加缪的“悲剧”本体论则坚持认为，世界对人类的努力冷漠，因为世界对我们将意义和统一引入其中的尝试大多持沉默态度。对于加缪来说，“荒谬”主要指的是世界对我们努力的抵制。当我们渴望理智与和谐时，这个世界除了混乱和盲目力量的随机发挥之外什么也没有。因此，我们将秩序和理智强加给一个最终无法容纳两者的世界的所有努力都注定会失败。那么，荒谬既指世界最基本的状态，也指人类试图克服这一基本事实的荒谬性。

然而，虽然加缪的“荒诞”指出了人类本质上的悲剧状态，但他对自然冷漠的威严的敬畏抵消了这一点。对于加缪来说，将自己从意义和统一的幻想中解放出来的方法之一就是向自然之美敞开心扉并参与其中，在与狂野环境（例如崎岖的阿尔及利亚风景或地中海，或色情（1938a；参见《局外人》中的幸福时刻，例如，1942a, 23–24, 116–117）。

另一方面，萨特坚持认为世界对意义、秩序和美保持沉默，具有“恶心”、“令人作呕”的一面。他的第一部小说《恶心》煞费苦心地记录了这种对世界陌生感的本体论厌恶。伸出的手变成了“一条白色的大虫子”，一杯啤酒变成了一个敌对的伙伴，英雄在半个小时里试图避开它的“目光”；海滩上的一块鹅卵石揭示了“通过双手”从世界传达的“恶心”。然而，即使在这里，审美体验也会引发一些特殊的时刻，英雄设法摆脱本体论的“恶心”。例如，当小说的主角在咖啡馆里突然听到一首爵士乐时，就会发生这种情况，这就像“钢铁乐队”一样，指向日常生活之外的另一个时间（Sartre 1938，21-23）。

许多存在主义者的文学创作试图描述人类自由与世界的这些基本本体论特征的纠葛。诚然，这对某些存在主义作家来说比其他人更适用。例如，马塞尔的戏剧探讨了现代人在回应超越的诉求以及屈服于信仰和希望时遇到的困难。但这些障碍主要来自社会制度（特别是围绕婚姻的制度）和历史事件（20世纪的悲惨境况以及马塞尔认为现代社会危险的客观主义）。同样，波伏娃的小说倾向于描绘超越社会道德束缚寻求真实自我的个人。相比之下，加缪和萨特的文学作品很大一部分致力于描述人们在试图找到自己的位置时所面临的困难，不仅在社会中，而且在自然和物质环境中。正如我们所注意到的，他们的文学作品中一些最著名的段落也描述了克服世界的突兀性的时刻，产生与自然和他人进行感官交流的短暂而崇高的体验。

6. 艺术品的本体论

萨特在存在主义形而上学的基础上对艺术功能的定义得出了一些特别有趣的结论。这些结论与当代讨论中所谓的艺术品“本体论”相关：艺术品不同元素的现实类型及其内部关系。米克尔·杜夫雷纳 (Mikel Dufrenne) 最彻底地追求了这种本体论方法。

萨特关于想象力的早期文本已经在这方面提供了重要的见解（特别是，参见杜弗雷纳在他的《审美体验现象学》，1973 年中对它们的冗长讨论）。人类主体性的自由在一种特定类型的意向性中得到了最生动的体现：对物体的想象。想象力体现了人类意识的力量，因为它是一种意向性，在同一个行为中既假定了物体的存在，又假定了物体的不存在，因为它精确地将其“意图”为虚拟物体。在想象中，物体确实是意识所意图的，但“不存在”，“包含虚无的某一部分”，因为它被假定为此时此地不存在（Sartre 1940）。这将其与知觉中涉及的意向性类型区分开来，知觉的关键方面之一正是将其对象设置为存在。

这种对图像意识“去现实化”方面的强调对于艺术品的本体论地位具有重要意义。确切地说，艺术品中真实的物质元素并不是审美判断所固定的实际元素。相反，它们被固定在虚拟物体上，即作品的理想品质，其中体现了作品的意义、力量和美感（Sartre 1940, 213；另见 Dufrenne 1973, 3）。因此，艺术品的物质方面是理想方面表现的“场合”。萨特坚持认为，人们应该在这里拒绝对二元论的任何怀疑：“想象没有实现，我们也不能谈论它的客观化”（同上），就好像先前的心理表征已经“客观化”并在现实中实现了。艺术品。相反，“真实”的艺术品有两个侧面：真实的一面和“不真实”（不真实的、虚拟的或理想的）一面。然而，这两者是无法区分的。 “那么，这幅画应该被视为一种物质的东西，不时地被一个不真实的东西所访问，而这个不真实的东西正是所画的物体”（同上；参见 Dufrenne 1973，3-18）。萨特说，现实是理想的类似物。梅洛-庞蒂也用类似的话来说，首先是有意义和无意义，后来是可见和不可见：艺术作品的理想内容是“在感性背后的透明性或在理性的核心”。明智的人。”它“将下面的光和声音加倍，是它们的另一面或它们的深度”（Merleau-Ponty 1964a，150-151，但已经在1945a，182-183）。

艺术品的这种普遍的“消极”维度（事实上，作为一个理想的物体，它不能简化为承载它的物质性）也适用于艺术品的每个元素及其关系（绘画中的颜色和形状，文字以及小说中的句子等等）。存在主义美学通常坚持艺术表达给世界带来的统一性。由于这种对有机统一的强调，它似乎对艺术品的审美品质提出了一种相当传统的形象（例如，从神学的角度来看，马塞尔对交响乐和赋格曲的讨论是自我-附上“完美”[1960b, 53–54]）。

但是，萨特（Sartre）对艺术品元素之间关系的分析表明，坚持统一作为艺术美的标准的坚持也许并不像听起来那样平庸。萨特（Sartre）关于想象力的战前文本在这个主题上特别有用。在其中，萨特（Sartre）展示了人类意识“虚无”世界之间的实质关系（忽略了它的某些方面，并根据存在的价值观集中强调他人）与艺术品的内部连贯性：

…刷子的每个笔触都不适合本身，（…）与虚幻（Irréel）合成整体一起给出，艺术家的目的是构建整个真实色彩，使这种虚幻能够表现出来本身。 （…）我将这些虚幻对象的配置称为美丽（Sartre 1940，216）。

这意味着生存项目的一致性以特殊的方式揭示了世界，也命令了艺术品的一致性。但是上面的引用也表明了构成整体组成的不同元素之间的关系：最终，有助于一般组成的每个特定材料元素通过消极的关系与其他元素有关。

因此，基于艺术品结构的观点的意义理论似乎预见了萨斯语对语言的定义。著名的是，索瑟（Saussure）将语言的功能分析为“变节”系统，在该系统中，每个标志的含义都不归功于单词和引用之间的实质性，一对一的关系，而是其在整体语言系统中的位置。基本上，一个标志意味着基于“不存在”任何其他标志的含义。 “狗”的意思是它的作用，因为指示符（物质声音）和所指示的（预期含义）与其他所有人，尤其是近距离的含义：“原木”，“雾”，“上帝”等； “狼”，“猫”等等。

以同样的方式，最关注意义的表达（Sartre和Merleau-ponty）的存在主义哲学家坚持在给定构成中审美元素的本质上是对审美元素的本质上的本质：元素在其基础上具有审美意义。与其他要素有关，而不是由于其本身的任何实质性含义。因此，例如，在一幅画中，与其他作品隔离的特定颜色所获得的愉悦感在强烈的意义上不是“美学”，而只是从较低的意义上讲：仅是感官的愉悦感。这也意味着，构图（文本，绘画等）的含义和美学力量通常与未说或未显示的内容一样多。在构图的元素之间，而不是明确显示的元素。存在主义者都坚持认为意义在很大程度上是以某种形式的沉默来找到的。如果是小说：

…虽然通过语言实现的文学对象从未在语言中实现。相反，这本质上是沉默和演讲的竞争。一本书中的十万个单词可以一一读取，而没有出现的作品的含义。含义不是单词的总和，而是它的有机总和（Sartre 1948a，30）。

这意味着不应单独或在其直接现实中进行不同的艺术品的不同元素，而应就它们的有机，系统和负面的功能而言。绘画中的颜色以及小说中的单词和句子的节奏除外，除了否定，椭圆，精神和凯瑟拉斯，它们都暗示了负面的，就像元素积极地表明了一定观点的轮廓进入世界。

7。表达理论

强调人类意识“剥夺”世界的能力的强调，等于捍卫艺术家的创造自由。艺术品是人类意识的力量最引人注目的例子，以一种基于一个基本的存在项目，从某些元素中汲取了一种方式，以使其从某些元素中汲取灵感，并从某些元素中脱颖而出。艺术实践是人类自由的最杰出的示范之一，因为它表明了人类实践如何重现（Camus，Sartre，de Beauvoir，Merleau-Ponty）或Recover（Marcel）一个在给定世界之外的新的，更有序的世界。 Camus为存在主义美学的中心原则提供了简洁的配方：“写作已经选择”（Camus 1951，271）。

存在主义的哲学家并没有避免对艺术实践的内部（美学）和外部（道德和政治）的限制，但其美学从根本上宣布了艺术家的激进自由，也看到了人类自由的特权范例。例如，加缪（Camus）进行艺术活动，成为艺术家的选择，是人类应对荒谬的特权模式之一（Camus 1942b，86-88）。许多致力于美学问题的存在主义文本都强调了创造力的“神秘”，艺术品所代表的惊人“解决方案”，即引起观众和哲学家钦佩的“表达奇迹”。

但是，激进的自由是模棱两可的，因为它必须与事实（Heidegger从海德格尔（Heidegger）采用的存在主义者）合作，即一组给定的因素（物理，社会等），但尚未创造出来。就艺术家而言，歧义已经存在于决定和成为艺术家的热情中。尽管一组遗传和社会先决条件会影响该决定，但在特定情况下，这同样是个人决策的产物。

艺术作品被同样的歧义所困扰。一方面，它是一个无约束的人的自由创造，这是个性纯粹的特质表达。另一方面，它受到对其结构施加影响的各种因素的约束：受众，将获得作品的历史时期，构成艺术品的物质元素，尤其是艺术家已经表明的要素重新使用和重新组合以创建新作品。

梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）对1950年代的著作推进了一种原始的存在主义的表达理论，尤其解决了后一个维度。可以说，这种表达理论捕捉并做出明确的想法，即许多其他存在主义的作家都在这些问题上分享。

在《世界散文》（1964年）中，梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）使用文学作品的例子（尤其是小说）探索了意义和意义活动，含义和表达的逻辑和逻辑。 Stendhal为他提供了一个范式的案例研究。从艺术品中得出深刻的哲学结论的尝试是存在主义实践的典型代表。

首先，文学作品可以通过将作家视为创造新的含义，确实是一种新的语言（joycean的英语，flaubertian French的法语等）来帮助我们理解意义和意义的现象。或者她与整个历史社区分享。这是一个真正模棱两可的方面，可以（一方面）作为表达奥秘的证明，是使新旧的出现所需要的创造力的证据，而（另一方面）只有在已经存在的基础上才有可能。但是，最初的评论指出了更深层次的水平。在这里，它提供了最宝贵的迹象。在讨论安德烈·马拉克斯（AndréMalraux）关于绘画史的开创性论文（Malraux 1953）时，梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）阐明了艺术品扮演着核心作用的详细的存在主义理论。 “观点”的侯赛利亚人隐喻被赋予并转变为一种感知力量和人类形而上学条件的一般公式。

可以说有意图与在人类存在之前没有一个世界上建立观点的建立相吻合。为了使现实以各种不同的品质和结构出现，需要人类意识。艺术家与其他语言用户的区别在于对世界的特定展望的一致性和连贯性。这种连贯的观点在世界混乱中引入了规律性和结构的元素。它引入了方向：高和低，右和左侧。也就是说，它引入了感觉。

艺术表达与含义之间的这种联系导致对风格概念的重大重新评估。现在，在这种情况下的风格并没有一种表达其表达不变的肤浅的含义的肤浅方式，而是一种基本的观点，可以从中接近世界。它表明了在表达行为之前不存在的观点。它指定了一种“不可替代的偏差”，仅与特定的世界中的特定方式可能性，随后以象征性的语言重新捕获，无论是文学的语言形式还是绘画的“间接语言”。风格是一种连贯的观点，是一种“连贯的变形”，是一种在世界范围内和从一定角度接近世界的方式。在此模型上，样式没有表达现有的含义，而是创建它。在专门涉及叛乱的审美方面的叛军页面中，加缪（Camus）发展了艺术表达的伴随概念：

…艺术中的统一出现在艺术家对现实中强加的转变的极限。艺术家通过他的语言和对从现实中提取的元素的重新分配强加的纠正称为样式，并赋予了重建的宇宙其统一性和边界（Camus 1951，270）。

这反过来赋予了新表达式和旧的关系的关系更具体的含义。真正的表达（无论是对学习演讲者的第一个真正的自我表达，新的科学意义还是真正的艺术成就）都是完全特质的，也是对共享元素的重新组成。它改变了旧。为了使真实的表达发生，需要两种形式的言论：“说话言语”和“口语言语”（Merleau-Ponty，1945a，197）。这解释了一个令人困惑的事实，即真正的表达必须立即成为真正的创造，闻所未闻的东西，但只有在知道它（自然，科学或艺术）的语言时才能理解。换句话说，表达始终是一个“说话者”与演讲者社区之间的一种沟通形式。假设Merleau-Ponty的分析代表了其他存在主义作家所共有的观点（请参见Sartre，1948a，56，其中使用“调解”的宣传概念；“交流”是Marcel戏剧哲学中的中心概念），我们可以注意到，存在主义的美学再次与许多现代艺术流相矛盾，这些艺术水流坚持在艺术和日常语言的功能和用途之间进行彻底的区别。例如，像保罗·瓦莱（PaulValéry）这样的主要诗人和文学理论家的灵感来自马拉梅（Mallarmé）著名的诗歌特征，因为它“给部落的话语赋予了更纯正的感觉”。我们还可以提到超现实主义和表现主义画家和电影导演，他们试图突破日常的图像以使现实变化。

艺术交流还具有超越年龄和跨语言的一定能力。除了艺术传播的历史现象之外（艺术语言重新使用同时代人的语言）之外，根据《世界》的理解是人类的形而上学条件的一部分因此，整个历史上都适用于所有人类。结果，考虑到艺术是一种“更高程度的交流”，艺术的作品不仅是真正表达的一个惊人的例子，而且还例证了这样一个事实，即每种意义行为都对过去和其他人的未来开放人类表达行为。

在这一点上，我们可以在许多存在主义作家（萨特（Sartre）作品中非常严重的张力）的美学中注意到张力，在相对的跨历史意义与艺术品的相对意义与其完全的位置之间：艺术品特别是订婚的自由形象。真正只能与同时代人真正接触的情况（Sartre 1948a，50-52）。就梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）而言，他坚持绘画历史的根本统一，这使我们能够在现代画家中找到过去画家的痕迹和回声。绘画的历史是历史的微观图像，也证明了几代人了解过去的行动和激情的能力（Merleau-Ponty 1964b，72）。梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）对各个年龄段的同情可能性的愿景并不能否认意义形成的历史相对论。它表明，尽管时空距离将历史背景区分开，但人类仍然可以互相理解，历史学家可以理解以前的时代，人类学家，其他人，我们可以以某种方式获得过去艺术实践的某些含义。其他民族的表现力成就既是根本陌生的，又是表达性手势的结果，这些手势与我们的表达方式相称，因为它们是共同人类能力的产物，即超越自然世界的能力，并将其重现为一个有意义的有序的宇宙。

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