存在主义美学（完结）

10.4 非语言艺术：绘画和音乐

存在主义者对诗歌缺乏兴趣（特别是在萨特的情况下，变成了彻底的忽视）是基于他们认为诗人错误地使用了语言。出于同样的原因，其他非话语艺术几乎和诗歌一样没有引起人们的兴趣（然而，参见 Camus 1951, 257）。然而，当讨论它们时，它们比诗歌受到更有利的对待，因为它们没有语言作为媒介，这意味着对诗歌的指控变得无关紧要。强调语言作为代表人类自由的重要媒介，再现了一个已经成为黑格尔美学核心的经典论点（存在主义者充分意识到这一事实[Sartre 1948a, 5]）。对其他艺术的含义是，它们能够产生和传达理想的内容、意义和美，但这些从来没有像语言表达那样透明地获得。相反，非语言艺术形式中的理想内容仍然被困住，粘在艺术品的物质性中：“......使用颜色和声音是一回事，通过语言表达自己是另一回事注释、颜色和形式不是符号。它们指的不是自身之外的任何东西。 （……）正如梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中指出的那样，没有一种感觉如此赤裸裸，以至于不具有意义。但其中蕴藏着的朦胧的小意义，一种淡淡的喜悦，一种胆怯的悲伤，仍然存在或像热雾一样颤抖；它是颜色或声音”（Sartre 1948a，1）。

这似乎在存在主义者之间引入了一些重要的差异，例如，梅洛-庞蒂声称所有艺术形式的功能都像语言一样。但梅洛-庞蒂同意萨特关于艺术形式之间重要差异的看法。 《世界散文》确立了所有表达行为背后都有一个单一来源，这使得它们与语言相当，只是以类似于萨特的方式承认语言的特殊性。例如，绘画中的“声音”——对绘画理想内容的隐喻——是只讲“间接语言”的“沉默之声”（马尔罗著名的绘画史研究的标题）。也就是说，他们仍然执着于其特定的物质性，使作品成​​为一个自我封闭的世界。在梅洛-庞蒂重复的隐喻中，每个画家都重新开始绘画的历史（1960年，309-311），因为同一个可见世界需要无限数量的表达变化，每一个都具有确定的连贯性。因此，绘画史确实是由不断的回响和交错构成的，每一代人都在重新审视前代的视觉主​​题和技法，但作品之间的交流是偶然的、间接的、无法积累的。绘画史没有任何进步。另一方面，在语言中，从过去获得的意义沉淀在当前的意义中，并允许前面讨论的口语和口语的辩证法（Merleau-Ponty 1964b，97-113）。这意味着文学材料承载着它所谈论的生活世界的历史经验的沉淀。文学也没有进步，在某种意义上无法与科学进步相比，但小说，仅仅通过使用它所源自的生活世界的语言，就成为了它所嵌入的更广泛的历史叙事的直接见证。因此，它可以非常有力地描绘道德和政治局势。

准确地说，诗人的罪孽在于将语言视为声音或音符；就是把语言当作一种东西来对待，并尊重它的物质性。这忽视了语言表达的本质，在语言表达中，符号必须被遍历到它们的含义。相反的错误是保罗·克利（Paul Klee）的错误，根据萨特的说法，他既使用颜色作为符号又作为对象（1948a，23）。存在主义的艺术体系是根据黑格尔原则排序的，其中涉及语言的艺术凌驾于其他艺术之上，因为它们最能表达人类自由。

在萨特的《什么是文学？》中 这种对绘画物质性的明显蔑视似乎与存在主义者的另一个美学原则相矛盾，即艺术见证世界的突兀性的能力，以及在审美交流的特殊时刻，其非人性的美。事实上，在萨特的一些较小的文本中（例如，他为展览开幕式撰写的文本），他似乎又回到了艺术作品的这一方面，他本人在他的第一部小说中已经如此有力地展示了这一点。然而，确实，存在主义者更感兴趣的是人类如何在荒诞的世界中理清自由的纠葛，而不是对那个世界的物质性的描绘。梅洛-庞蒂关于塞尚绘画的本体论宏伟的文字并不代表普遍的存在主义美学，而仅反映了作者对艺术和本体论的独特视角。

音乐在某些古典艺术体系中（例如叔本华和尼采）是最高和最形而上的，但在存在主义美学中也受到了模棱两可的对待。例如，在《西西弗斯神话》中，加缪似乎在说，它是最卓越的荒诞艺术，因为它以最纯粹的形式实现了所有具有荒诞意识的艺术应有的意义，即“肉体的胜利”。没有任何最终意义：

……心灵根据既定和测量的法则与自己玩的游戏发生在属于我们的响亮的罗盘中，超出了罗盘的振动仍然在非人类的宇宙中相遇。没有比这更纯粹的感觉了。 （……）荒诞的人将这些和谐和这些形式视为自己的（Camus 1942b，91）。

马塞尔经常强调音乐在他的哲学灵感中发挥的重要作用。他以对 19 世纪古典诗歌的即兴创作而闻名，他的妻子在第二次世界大战后注意到了这一点。我们之前看到，萨特在著名的《恶心》段落中将在咖啡馆里遇到爵士乐描述为一种崇高的体验，其中音乐流的美丽内在连贯性暂时超越了物质世界令人作呕的无意义。还要注意波伏瓦晚期对音乐的热情（弗朗西斯和贡蒂尔 1979 年，第 67 页）。

尽管这些将音乐描述为荒诞世界中一种特殊的、有意义的体验，但没有一个存在主义者对音乐、哲学和存在条件之间的关系进行任何持续的分析。加缪对音乐的形式、它的缺乏话语性以及它与肉体世界的关系的抽象性进行了积极的解释（另见他早期在加缪的文章1935-1936），后者的特征是梅洛-庞蒂的消极解释；但最终，存在主义作家并没有对音乐进行任何详细的考虑。

10.5 电影院

存在主义者的艺术体系最令人费解的方面是，他们对电影这一 20 世纪享有特权的艺术形式相对缺乏兴趣，至少在他们最著名的著作中是这样。在所有艺术中，这似乎是真正能够呈现“情境”的艺术。

就萨特而言，鉴于萨特一生中的许多时刻与电影有着密切的联系，这一点更加令人惊讶。波伏瓦和萨特的自传体著作中的几段文字证明了他们对新艺术的共同热情（Sartre 1964）。电影对年轻萨特的深远影响在他的早期著作中得到了充分记录，他在其中表现出了对新媒介的形式和政治潜力的高度敏感性，这与当时大多数法国知识分子不同（萨特 1924，1931）事实上，这些早期的文本认为电影具有与后来赋予戏剧完全相同的表达能力，例如呈现动作的能力、必要但模糊的参与必要性以及向大众代表大众的艺术表达能力。文学批评已经确定了萨特在多大程度上试图以文学形式再现电影在表现时间、空间和内部意识状态时所采用的技巧，特别是这种影响在他的第一部主要作品《恶心》中是如何至关重要的（Johnson 1984） ）。

战争期间，萨特受聘于一家制作公司担任剧本作家，为该公司创作了八部剧本。其中两本在战后出版（Sartre 1947c，1948b），其中两本被拍摄成电影。这些剧本大多为萨特的戏剧和小说的实现失败提供了素材。 1958年，他还为弗洛伊德和约瑟夫·勒邦的电影撰写了两部剧本。萨特还总共写了 12 篇关于电影的文章，尤其是 1945 年对《公民凯恩》的批评，这激发了安德烈·巴赞的回应，这后来成为他最著名的文章之一（Bazin 1947）。德波伏瓦还讲述了电影体验对萨特本体论观点的深刻影响。据她说，对人类行为受制于世界抵抗力量的电影表现是他成熟本体论的重要灵感来源，特别是他对世界偶然性固有的荒谬性的看法（de Beauvoir 1960）。

尽管与电影有着密切的联系，但在他于 1933 年在德国学习一年后发现现象学之后，早期文本中明显的热情在背景中消退了（de Beauvoir 1962，231）。在那之后，电影在他的美学著作中不再是一种重要的艺术形式。事实上，在 1958 年的一次会议上，萨特明确地将戏剧置于电影之上，因为它“有更多的自由”，因为“电影描绘了生活在世界上并受其制约的人”，而“戏剧呈现了舞台上的人的动作”。观众中的男人，以及通过这一行动，他生活的世界和行动的表演者”（Sartre 1976，60-61）。换句话说，戏剧是情境中自由的真正艺术。同样，在后来的几年里，波伏瓦明确地将小说置于电影之上，因为它具有“将人类的存在具体化给人类”的能力（波伏瓦引自 Francis and Gontier 1979, 200）。与新罗马电影一样，萨特和波伏瓦对新浪潮电影、20 世纪 60 年代的法国新电影持相当保留的态度（同上）。

在巴黎国立电影学院的一次会议上（1947b），梅洛-庞蒂对电影与存在主义哲学之间的明显联系进行了最清晰的阐述，而不是萨特。然而，尽管这篇文章富有洞察力，但与梅洛-庞蒂晚期赋予戏剧、小说和绘画这些真正“形而上”艺术形式的杰出哲学地位相比，电影在最重要的存在主义著作中却明显缺席。在美学上。

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