柏拉图的美学（三）

该论点的另一个基本步骤是认识到，第3本书被认为是其批评的例外，即模仿良性周到的角色，这并不是很容易发生的。苏格拉底考虑了悲剧（喜剧，其次），并观察到剧作家既不知道安静的哲学类型，也不是从舞台上放在舞台上的那种舞台上的舞台上赢得了益处，他们来到剧院来到剧院看到一些令人兴奋的东西（604e – 605a）。一口气柏拉图加剧了他对Mimêsis的谴责，当它呈现出错误类型的人时，不再是一种危险的技术，而是很少出现其他任何类型的技术。

悲剧的英雄固有地冲动和热情洋溢，与理性的命令相反。美德的幻想引导了他。他的儿子去世，而不是私下的时刻拯救他的眼泪，而是让他们公开和详尽地流动（603e – 604a）。观众的原因令人震惊；他们的其他冲动欢喜（605c – e）。他们认为，与英雄一起哭泣，享受情感释放，没有人在现实生活中的责任。我们习惯的不仅是感受强烈的情绪，而且还要在没有工作中的理性监督的情况下感受到它们。这就是戏剧性的幻觉引起沉迷激情的不良习惯。一生学习的灵魂自我控制旨在使它学习。

顺便说一句，这一论点揭示了一个假设，即柏拉图在没有讨论的情况下断言，mimêsis是字符的呈现或表示（例如603c; 605a，c）。尽管第10本书有时用其他术语来谈论Mimêsis（美德的模仿：600E），但关于促进激情的论点要求诗意代表的对象是人类。当我们所说的文学作品实践我们所谓的代表时，柏拉图声称他们代表人类。对他来说，至于亚里士多德的戏剧，提出了普拉塔塔斯的“人们在做事”，但是亚里士多德强调所做的事情的地方，因为柏拉图是人民。性格是史诗和戏剧的本质。 （Halliwell 1988辩称。）

柏拉图对性格的强调已经使他偏爱他在文学中的哲学价值。不信任个体角色的原因在法律上显式。角色从单个角度说话。将几个角色汇总在一起，代表世界上的几个特质观点，从作品中得出一般性陈述的想法变得不可能（法律719C – D）。这种情况是Mimêsis中一般原理的戏剧性推论，它代表了多个多数或多样性，因此永远不确定，无法确定。将多种人物视为幻想的生成，可能有助于解释诗歌的类似于画作。但是类比仍然晦涩。

2.4 Sophist

柏拉图的苏菲斯特（Sophist）通常被称为以后的作品，而不是共和国，他提出了自己对Mimêsis的描述。它追求模仿，以定义sophist是什么。但是，主说话者称为模仿者（Mimêtês）和巫师（goêtês）（235a）的索菲斯特（Sophist）不远（Notomi 2011，311-313）。

尽管Sophist的模仿理论与共和国10中的一个不同，但它们之间的相似之处占主导地位。正如共和国所做的那样，sophist嘲笑地将模仿描述为整个世界的创造，并指责模仿误导了粗心的（234b – c），即使它也更加乐观地预测人们长大后会通过虚假相似（234d）看到。同样，在共和国10中，模仿与上帝的作品形成鲜明对比 - 除了sophist众神制造所有生物（265c – d）和图像，eidôla（266a）：梦想，阴影，反思。

柏拉图向Sophist收取的代表是欺诈性的。它不是一种诚实的相似之处（Eikasia），而是虚幻的形象，一个幻影（235d – 236b）。现实雕像的制造商正在关注人物真正的外观，而是对它的样子。在绘制这些类型的表述之间的区别时 - 偶然地出现在其他对话中（Halliwell 2021，34） - sophist确实在共和国10中找不到和解的基调。保留产生对象的可靠相似性的力量。但是安慰证明是短暂的。可靠的模仿在sophists的定义中没有任何作用，大概在谈论诗人中也不会起任何作用，并且似乎只是为了被排除在外的模仿而出现在台下的目的，而模仿与之不同的是。

Sophist第二次占据Mimêsis时将积极的模仿边缘化，细化了幻觉的产生，以识别模仿者使用自己的声音和身体的物种：“此部分称为模仿[mimêsis]”（267a）。讲话的杰出陌生人认识到他已经将一般词赋予了制定虚假图像的特定行为。我们还注意到，在此分析中，戏剧制定成为图像制作的一部分。 “让我们指定这是我们所说的模仿职业[mimêtikon]。”大属中的其他所有东西都可以用其他名称（267a）。

将过程缩小到模仿应该明确表明，柏拉图发现了一个相似的诗人的模仿能力。此外，这一发展中和关于Mimêsis可能有良好方面的建议。模仿技术将具有许多表现形式，包括政治家和其他对话所指的合法实践。但是，Mimêsis的真正作品是值得定义的，适用于主导艺术形式的作品，是模仿的模仿。共和国3的分类法使模仿看起来像是一种奇特的叙述，这种单词的使用既一般又特别地排除了良好的模仿作为例外和问题案例。从本质上讲，说Mimêsis的艺术是一种糟糕的艺术。

毕竟，正如陌生人所说的那样，含羞草类型的名称短缺。古代人没有足够努力地进行所有相关的哲学区别（267d）。就像柏拉图在说：“口语是松散的，我有时会从更广泛的意义上使用Mimêsis，其中包含认识论上合理的实践，即使该词的核心意识是贬义的。”

2.5结束评估

在柏拉图中，对柏拉图的含糖的覆盖范围在一个方面似乎太强壮了，在另一个方面太虚弱或不完整。它强调了关于模拟诗歌的核心柏拉图式论证。但是对话是范围很大的文档，读者在段落中发现了这些核心论点，这些论点是相反的效果，或以矛盾的方式部署了mimêsis的词汇。

例如：如果Mimêsis在诗歌中带来了有关人类的欺骗性影响，它也解释了可见的宇宙，柏拉图的Timaeu​​s称其为模仿其可理解的模型（39e;见44D），如已经看到的那样，对话称为美丽。就此而言，关于自然世界的人类学习也模仿了一个可理解的现实（47c，80b）（Spinelli 2021）。在政治领域，政治家称现有的宪法是道德真理的模仿，没有欺诈的含义（297C）。梅内克森斯（Menexenus）的葬礼敦促年轻人复制长者的美德（236e）。这样的段落暗示了共和国视为伪造的过程的康复（Robinson 2016）。

对柏拉图式含糊的最新研究进一步提到了这一点，如朱莉娅·菲佛科恩（Julia Pfefferkorn）和安东尼尼诺（Antonino Spinelli）（2021年）所编辑的集合中。该卷的贡献者检查了Mimêsis在“美学”段落之外的外观，通常将其思考的概念限制在这些段落之外，并确定了该过程的各种积极功能。因此，Mimêsis在回忆中发挥了作用（Candiotto 2021），并在道德上努力使自己融入神圣的本性（Männlein-Robert 2021）。斯蒂芬·哈利韦尔（Stephen Halliwell）指出，“在柏拉图中没有发现统一且稳定的模仿概念，更不用说统一的负面概念了”（Halliwell 2021，29）。共和国的哲学家本身从事模仿工作，无论是体现新城市法律的精神（485c）还是在最真实的事物（500c）之后对自己进行构图。我们甚至发现哲学家象征着绘画好城市（Halliwell 2021，Marrin 2023）。

当说人类从大自然中学习时，围绕Mimêsis的复杂性可能最难解决。已经注意到柏拉图分配给自然的美丽及其在知识增长中的地位。但是，Mimêsis也进入了图片。 Menexenus的讲话甚至是确认妇女在生孩子时模仿地球（238a）。 Timaeu​​s在天空中看到和研究秩序的称赞描述了“复制”恒星运动的心理改善，并在灵魂中类似运动（47b – c）。

即使回应第10本书的反情节论点，同情的读者也可能使诗人的错误本身并不在于模仿本身，而是在部署这种吸引人的技术时，在此过程中，也没有代表美德的真实外观。

对共和国对模仿的攻击的阅读可能会使许多复杂的反对意见沉默，强调诗歌（用正式的术语）出错，只有它的运作不那么简单，而是尤其是人的模仿者。关于表演个人的角色的某些事情带来了腐败灵魂的巨大无知和潜力，以及在共和国和其他地方引用的Mimêsis类型的类型，往往会使模仿的对象除了单个人类以外的其他东西。但是，这个答复本身确实必须承认反对意见，例如年轻哲学家努力像正直和认真的辩证法师一样（539c；见Menexenus 236E）。

但是，坚持人们的模仿也引起了更广泛的系统烦恼。当其他模仿行为避免了这种指控时，为什么这是一个狭义的角色表达行为落在外观图像中发出的指控的猎物？戏剧如何相关地喜欢绘画，例如（例如）叙事不是吗？

假设这个问题确实找到了答案，并且关于个人的模仿诗仍然是为了产生模仿外观而有罪。 Sophist对神圣复制的提及则引起了另一个担忧，面对这种讨论似乎太虚弱了。根据Sophist的说法，神在他们的模仿中产生的图像是阴影和反思，而真正的坏模拟物的产物将比这更糟糕。但是，在形而上学比阴影中要低什么呢？回到共和国，人们发现阴影和反射占据了分界线的最底层（510a）。诗意模仿属于该排名？

一个人可能会表达出共和国语言的担忧。阴影和反射属于几乎无知的类别。模仿的作用比无知更糟糕，而不仅仅是教导什么，而是比对无知的积极和不正当的倾向更糟糕。

柏拉图观察到，无知者更愿意保持现状（《会饮篇 204a》），但这种转向无知与自满是不同的。它暗示着一种想要知道的比别人少的愿望。

理论问题也意味着一个实际问题。如果模仿毒害了灵魂，为什么人们还要吞下它呢？柏拉图对诗歌的攻击使他陷入了邪恶的美学问题。

《理想国 10》显示出用魔法词汇解决这个问题的迹象。苏格拉底首先承诺，对模仿的洞察力可以作为一种反魅力（595b）。人们需要反咒，因为模仿者是“巫师[goêtês]”，因此是骗子（598d；参见602d）。早些时候他说巫术剥夺了人们的知识（413b-c）。最后，对荷马无知的控诉以他的诗歌施了咒语结束（601b）。正如英语中的“charm”一样，这个名词 kêlêsis 可以表示“吸引力”，但也可以表示咒语。诗歌神奇地吸引了观众，然后又贬低了观众。

对魔法的引用并不能起到解释的作用，但确实表明需要解释。柏拉图认为一定有某种力量在吸引人们放弃知识和对知识的品味。这位解释诗歌在《理想国》中吸引力的《机械神》的惊人之处在于它没有说出来。在其他对话中，诗歌的魔力归因于神圣灵感的一种或另一种版本。奇怪的是，《理想国》没有提及诗歌中的灵感，而《申辩》和《法律》等不同的对话都提到了它，而《伊恩》和《斐德罗篇》则阐明了它是如何运作的。共和国对此类事件的唯一援引涉及哲学教育（499b）。更奇怪的是，柏拉图几乎从不一起引用模仿和神圣灵感（唯一的例外是《法则 719c》），仿佛在说两者是不可通约的诗歌描述。灵感是否会起到模仿的辅助作用，或者这两种诗歌方法是否彼此无关？

3. 神圣灵感

以最简单的形式，“灵感”指的是诗人在创作自己的诗歌时得到帮助的主张。在幸运的时刻，神会接管它们，并为这首诗带来原本不可能拥有的价值。

这是一个普遍的想法。要么是神圣的来源为诗人提供了写诗所需的信息（例如，有关过去的事件或神的生活的信息）；或者更一般地说，来源赋予诗人写作任何东西所需的才能。这个想法远非柏拉图原创。仅在希腊文化中，就有柏拉图之前的荷马和赫西奥德，他们开始他们的伟大作品时要求缪斯对他们“说话”；在他之后是亚里士多德（《尼各马可伦理学》1099b9、1179b20-23）（Büttner 2011）。柏拉图将在一个在他之前具有文化和宗教意义、在他之后具有悠久传统生命的思想中找到新的含义和新的用途（Ledbetter 2003，Murray 1981，Tigerstedt 1970）。

事实证明，柏拉图版本的这一思想具有持久性和影响力。关于天才与疯狂之间的微妙界限的老栗子只是柏拉图灵感的最著名的遗产，切萨雷·龙勃罗梭（Cesare Lombroso）关于“精神病学艺术”的著作以某种方式普及了这一点（Lombroso 1891, 2）；珀西·比希·雪莱 (Percy Bysshe Shelley) 以另一种方式提出了这一观点，他于 1821 年翻译了《离子》，相信其中对诗歌疯狂的描述支持了他自己对诗歌的辩护（雪莱 1840）。

这个主题贯穿柏拉图的语料库。柏拉图式的人物在《道歉》和《法律》等不同的对话中提到了灵感。受审的苏格拉底讲述了他向诗人学习的失败努力。他们的诗句看起来很精彩，但作者自己对此却无话可说（《申辩》22b）。苏格拉底的结论是，诗人本能地工作，在受到启发的同时，充满热情，就像先知和占卜者所做的那样（theomanteis，chrêsmôidoi），而不是在索菲亚的基础上写作（22c）。智慧与灵感的对立并不谴责诗人。他们出于某种本性（phusei tini）写作，就好像灵感是人类正常发生的本能一样。

就法律 719c 而言，它将灵感的影响与戏剧的本质及其多种视角联系起来：

当诗人坐在缪斯的三脚架上 [en tôi tripodi tês Mousês] 时，他的神志不正常 [emphrôn]，但准备好像喷泉一样流动；因为他的职业[technê]是模仿[mimêseôs]，所以在创造彼此对立的人[anthropous]时，他被迫经常自相矛盾，并且他不知道[oiden]是这些还是其他事情他所说的都是真实的 [alêthê]。但立法者不能就法律中的一个主题发表两项声明。 (719c–d)

就像在《理想国》中一样，模仿让观众丧失了评价真理的能力，也丧失了评价真理的愿望。 （就像那里一样，它是对人类的模仿。） 正如在《申辩》中，灵感意味着诗人没有真理可以传达。当神的力量到来时，诗人的力量就消失了。立法者的工作方式与此不同。灵感与法律起源之间的这种对比——发生在致力于发现城市最佳法律的对话中——很难表明对灵感的认可。

但这段话确实把诗人放在了三脚架上，即阿波罗女祭司的象征。凡是促使诗人写诗的事物，也能从女祭司那里汲取神圣的智慧。柏拉图经常尊重神谕的权威。即使假设关于灵感的谈论否认诗人的个人控制和信用，女祭司也表明信用和控制并不那么重要。当她的思想对她所说的话干扰最少时，她就会尽力而为。她的言论之所以具有威望，并不是因为她失去了控制，而是因为它（Pappas 2012a）。她的听众可以相信上帝通过她说话。

《法律》中的另一段甚至将可靠的历史信息归因于在缪斯和美惠的影响下写作的诗人（682a）。事实上，法律公开地将这种灵感归功于哲学对话（811c，感谢凯末尔·巴塔克的提醒）。美诺将灵感视为无知说真话的典型例子。政治家、先知和占卜者都一样，“当受到启发 [enthousiôntes] 时，会真实地谈论 [alêthê] 很多事情，但不知道他们在说什么”（99c）。苏格拉底随后称先知、占卜师和所有诗人为“神圣的”，因为他们在不具备知识的情况下能说得很好（99c-d）。

在这些更离题的评论中，柏拉图似乎在肯定：1）灵感本质上确实是神圣的，2）这种产生诗歌的神圣行动保证了结果的价值。诗人可能一无所知。但美好的事物必须来自诗人和女祭司共同的灵感，而且往往美好就是真理。

3.1 离子

《离子》是柏拉图最短的对话，可能是他的所有读者都会将其置于美学范围内的唯一对话。它不仅仅涉及诗歌。伊恩这个角色是荷马诗歌的表演者和诠释者，而不是诗人。与此同时，今天被归类为艺术的大部分内容——绘画、雕塑、音乐——在这场对话中出现为非理性和知识问题明显无法出现的活动（532e-533c；对于作为技术的绘画，参见高尔吉亚448c，普罗泰戈拉） 312d）。尽管如此，离子仍然属于美学，因为它关注艺术灵感，以及它引发的关于灵感对诗歌优点意味着什么的问题。

作为一名狂想曲家，伊恩在希腊各城市间旅行，背诵并解释荷马史诗中的情节。在朗诵和口译之间，这样的表演为展示才华提供了很大的自由度，伊昂的才华使他在埃皮达鲁斯的一场比赛中获得了一等奖。 （有关狂想曲作品的一些讨论，请参阅 Gonzalez 2011、González 2013。）

伊昂与苏格拉底的对话分为三个部分，涵盖特质（530a-533c）、灵感（533c-536d）和无知（536d-542b）。伊恩只喜欢并理解荷马；荷马作曲，伊恩在着魔的状态下呈现荷马的作品；荷马不知道他谈论的主题，就像伊恩不知道他引用荷马的主题一样。第一节和第三节都支持第二节中提出的主张，第二节应该被视为对话的结论，并得到前后讨论以不同方式支持。伊恩对荷马的依恋表明，荷马和伊恩因为他而发挥作用，都是由于神圣的降临。但由于伊昂拒绝接受他的表演精神错乱的说法，苏格拉底提出了一个后备论证。伊恩没有资格评估荷马史诗中出现的任何有关医学、战车竞赛或其他任何事实的主张。当苏格拉底强迫他在神圣的灵感和一无所知的单调乏味之间做出选择时，伊昂同意被称为灵感。

这就是说，尽管诗人及其读者的无知——对话最后部分的主题——确实作为一个事实出现，但它仍然是一个需要解释的事实。诗人和诗歌的无知从来都不是柏拉图的定论。无论无知意味着如《离子》中众神激发诗歌，还是如《共和国十》中模仿诗歌仅模仿外表，它本身并不重要，重要的是其含义。无知本身并不能证明诗人着魔了。伊恩无知的证据支持灵感，但不足以产生该学说。

相比之下，对话开头部分所处理的特质（对于柏拉图来说）从表面上看是不合理的。当苏格拉底向伊恩询问他的技术时，这种特质就出现了（530b）。这个重要的柏拉图式词语被误译为“艺术”或“工艺”。 “功力”还不错；但也许技术最类似于职业。这个词既指有偿职业，也指拥有专业知识。在伊昂的例子中，苏格拉底指出，狂想者的专业知识包括解释诗歌的能力（530c）。伊恩认为自己在这项任务上优于所有竞争对手，但承认他只能解释荷马 (531a)。尽管荷马和其他诗人有时会谈论相同的主题，但伊恩对其他诗人没有什么可说的。他毫无羞耻或道歉地承认了这一事实，就好像他的不同反应反映在诗人身上而不是他的才华上。荷马的某些东西体现了伊昂的口才，而其他诗人则缺乏这种品质。

苏格拉底认为，了解一个领域的人就了解整个领域（531e-532a）。这种对细节知识的否认也出现在 Charmides 166e 中；斐多 97d；共和国 334a，409d。这并不是说对单个事物的了解不能转移到同类的其他事物上；而是说，对单个事物的了解不能转移到其他同类事物上。相反，将一个物体视为独特的行为意味着关注并了解它的那些不可转移的品质，因此知道它们是不可转移的品质。这种对待细节的态度是每一种理论专业知识的障碍。它是阿里斯托芬在柏拉图《会饮篇》（191c-d）中描述的非理性一对一性关系的认知类比。

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