黑格尔的美学（二）

5. 艺术与理想化

对于黑格尔来说，艺术本质上是具象的。这并不是因为它试图模仿自然，而是因为它的目的是表达和体现自由精神，而这一点通过人类图像最能充分地实现。 （我们将在下面考虑建筑和音乐的例外情况。）更具体地说，艺术的作用是让人们想起我们在日常活动中经常忽视的关于我们自己和我们自由的真理。它的作用是向我们展示（或提醒我们）自由的真正特征。艺术通过向我们展示最纯粹的精神自由而没有日常生活的偶然性来履行这一角色。也就是说，艺术在其最好的状态下向我们展示的不是我们所熟悉的日常生活中的依赖和苦差事，而是自由的理想（见《美学》，1：155-6）。黑格尔声称，这种人类（和神圣）自由的理想构成了真正的美，并且首先可以在古希腊诸神和英雄的雕塑中找到。

请注意，理想化的工作并不是（像现代时尚摄影）让我们逃离生活进入幻想世界，而是让我们能够更清楚地看到我们的自由。因此，进行理想化是为了更清楚地揭示人性（以及神性）的真实特征。矛盾的是，艺术通过理想化的人类形象来传达真理（实际上——在绘画中——通过外部现实的幻觉）。

现阶段值得注意的是，黑格尔对艺术的解释既是描述性的，也是规范性的。黑格尔认为，他所给出的描述描述了西方传统中最伟大的艺术作品的主要特征，例如菲迪亚斯或普拉克西特列斯的雕塑或埃斯库罗斯或索福克勒斯的戏剧。同时，他的叙述是规范性的，因为它告诉我们什么是真正的艺术。有很多东西我们称之为“艺术”：洞穴壁画、儿童绘画、希腊雕塑、莎士比亚的戏剧、青春期的爱情诗，以及（二十世纪的）卡尔·安德烈的砖块。然而，并不是所有被称为“艺术”的东西都配得上这个名字，因为并不是所有所谓的东西都能实现真正艺术的目的：即为自由精神提供感性表达，从而创造出美的作品。黑格尔并没有为美的产生规定严格的规则；但他确实提出了真正美丽的艺术必须满足的广泛标准，并且他对那些声称是“艺术”但未能满足这些标准的作品持批评态度。因此，黑格尔对后宗教改革艺术的某些发展的批评——例如仅仅模仿自然的愿望——不是基于偶然的个人偏好，而是基于他对艺术的真实本质和目的的哲学理解。

6.黑格尔的系统美学或艺术哲学

黑格尔对艺术和美的哲学论述分为三个部分：1）理想的美本身，或美本身，2）美在历史中所采取的不同形式，3）遇到美的不同艺术。我们首先来看看黑格尔对理想美的描述。

6.1 理想之美本身

黑格尔深知艺术可以发挥多种功能：它可以教导、启发、启发、装饰等等。然而，他关心的是确定艺术的适当和最独特的功能。他声称，这是为了对精神自由给予直观、感性的表达。因此，艺术的重点不是“现实”——模仿或反映日常生活中的偶然事件——而是向我们展示神圣和人类的自由是什么样子。这种精神自由的感性表达就是黑格尔所说的“理想”或真正的美。

感性领域是空间和时间中个体事物的领域。因此，当自由体现在一个独立于他或她的“自我享受、休息和幸福[Seligkeit]”的个人身上时，自由就被赋予了感性的表达（《美学》，1：179）。这样的个体不能是抽象和正式的（例如，在早期希腊几何风格中），也不应该是静态和僵化的（如许多古埃及雕塑中），但他的身体和姿势应该因自由而明显活跃然而，不牺牲属于理想的自我封闭的静止和安宁。黑格尔声称，这种理想之美首先出现在五世纪和四世纪的希腊诸神的雕塑中，例如德累斯顿宙斯（黑格尔在 1820 年代初看到的一个铸件）或普拉克西特列斯的克尼迪安阿芙罗狄蒂（见 PKä， 143 和乌尔盖特 2007 年，58）。

黑格尔几乎完全从罗马复制品或石膏模型中了解到古希腊雕塑，它呈现出他所说的纯粹或“绝对”美（PKÄ，124）。然而，它并没有穷尽美的概念，因为它没有给我们最具体和最发达的形式的美。我们在古希腊戏剧（尤其是悲剧）中发现了这一点，其中自由个体采取行动，导致冲突，并最终解决（有时是暴力的，如索福克勒斯的《安提戈涅》，有时是和平的，如埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯三部曲》）。希腊雕塑中所代表的神是美丽的，因为他们的身体形状完美地体现了他们的精神自由，并且没有受到身体虚弱或依赖的痕迹的损害。希腊悲剧的主要男女主角都是美丽的，因为他们的自由活动受到道德利益或“悲情”的影响和激励（例如对家庭的关心，如安提戈涅的情况，或对国家福利的关心，就像克瑞翁的例子一样），而不是由于人类的小缺点或激情。这些英雄不是抽象美德的寓言代表，而是具有想象力、性格和自由意志的活生生的人；但感动他们的是对我们道德生活的某个方面的热情，这个方面是由上帝支持和促进的。

希腊雕塑中的纯粹美与希腊戏剧中的具体美之间的区别意味着理想的美实际上采取两种微妙不同的形式。美之所以采取这些不同的形式，是因为纯粹的雕塑美——尽管它是艺术成就的顶峰——具有一定的抽象性。美是自由的感性表达，因此必须展现埃及雕塑所缺失的具体性、动画和人性。然而，正如希腊雕塑所体现的那样，纯粹的美是沉浸在空间和身体形状中的精神自由，因此它缺乏更具体的时间行动动力，即由想象力和语言驱动的行动。这就是为纯粹的美赋予一定的“抽象性”（实际上是冷漠）的原因（PKÄ, 57, 125）。然而，如果艺术的作用是为真正的自由提供感性的表达，那么它就必须超越抽象走向具体。这意味着它必须超越纯粹的美，走向更具体、更真实的戏剧人性美。因此，这两种理想的美构成了最合适的艺术对象，并且合在一起形成了黑格尔所说的艺术本身的“中心”（Mittelpunkt）（PKä，126）。

6.2 特殊的艺术形式

黑格尔还承认，艺术确实可以，而且必须，既达不到这种理想美，又超越了这种理想美。当它采取象征性艺术的形式时，它还达不到理想的美，而当它采取浪漫主义艺术的形式时，它又超越了理想的美。以理想美作品本身为特征的艺术形式就是古典艺术。这就是艺术的三种形式（Kunstformen），或“美的形式”（PKÄ，68），黑格尔认为，艺术本身的理念使得它们成为必要的。艺术从一种形式到另一种形式的发展产生了黑格尔所认为的独特的艺术史。

产生这三种艺术形式的是艺术内容（作为精神的理念）与其表现方式之间不断变化的关系。这种关系的变化又取决于艺术内容本身的构思方式。在象征艺术中，内容是抽象地构思的，因此它无法以感性的、可见的形式充分地表现出来。相比之下，在古典艺术中，内容的构思方式使其能够以感性、可见的形式找到完美的表达。在浪漫主义艺术中，内容的构思方式使其能够以感性、可见的形式找到充分的表达，但最终又超越了感性和可见的领域。

古典艺术是理想美的发源地，而浪漫主义艺术则是黑格尔所说的“内在之美”（Schönheit der Innigkeit），或者按照诺克斯的翻译，“深情之美”（《美学》，1：531）。 ）。相比之下，象征艺术完全达不到真正的美。这并不意味着它只是糟糕的艺术：黑格尔认识到象征艺术往往是最高艺术水平的产物。象征艺术缺乏美感，因为它对神性和人类精神的本质还没有足够丰富的理解。因此，它所产生的艺术形式是有缺陷的，因为它背后的精神概念——首先包含在宗教中的概念——是有缺陷的(PKä, 68)。

6.2.1 象征艺术

黑格尔对象征艺术的论述涵盖了许多不同文明的艺术，并显示了他对非西方艺术的深刻理解和欣赏。然而，并非黑格尔讨论的所有象征艺术类型都是完全且适当的象征性的。那么是什么将它们联系在一起呢？事实上，它们都属于黑格尔所说的“前艺术”（Vorkunst）（PKä，73）的领域。对于黑格尔来说，真正的艺术是自由精神在媒介（如金属、石头或颜色）中的感性表达或表现，人类故意塑造或加工成自由的表达。 “前艺术”的范围包括在某种程度上不符合艺术本身的艺术。这要么是因为它是一种尚未理解自己是真正自由的精神的产物，要么是因为它是一种确实有自己的自由感但尚未理解这种自由涉及到的精神的产物。其自身在为此目的而专门塑造的感性媒介中的表现。无论哪种情况，与真正的艺术相比，“前艺术”都建立在相对抽象的精神概念之上。

黑格尔在阐述象征艺术时的意图并不是要详尽地评论每一种“前艺术”。例如，他只字未提史前艺术（如洞穴壁画），也没有讨论中国艺术或佛教艺术（尽管他在宗教哲学讲座中既讨论了中国宗教又讨论了佛教）。黑格尔对象征艺术的阐述的目的是考察艺术本身概念所必需的各种艺术，以及艺术从前艺术到艺术本身的旅程中必须经历的阶段。

第一阶段是精神被认为与自然处于直接统一的阶段。这个阶段是在古代波斯宗教琐罗亚斯德教中遇到的。黑格尔声称，琐罗亚斯德教徒相信一种神圣的力量——善——但他们将这种神性等同于自然本身的一个方面，即光。光并不象征或指向单独的神或善；光并不象征或指向单独的神或善。相反，在琐罗亚斯德教（黑格尔所理解的）中，光是善，是上帝（美学，1：325）。因此，光是万物的本质，也是赋予所有植物和动物生命的东西。黑格尔告诉我们，这种光被拟人化为Ormuzd（或Ahura Mazda）。然而，与犹太人的上帝不同，奥尔穆兹德并不是一个自由的、有自我意识的主体。他（或它）是光本身形式的善，因此存在于所有光源中，例如太阳、星星和火。

黑格尔评论说，我们要问的问题是，将善视为光（或表达这样的直觉）是否算作艺术（PKÄ，76）。在黑格尔的看来，它不是出于两个原因：一方面，善不被理解为自由的精神，它与自由的精神不同，但自我体现在光中。另一方面，存在善的感性元素 - 光本身 - 理解不是为了自我表达而被自由精神产生的东西，而是仅仅是自然的特征善是立即相同的。

在对光线的琐罗亚斯德教徒的视野中，我们遇到了“神圣的感官表现[Darstellung]”（Pkä，76）。但是，这种愿景并不构成艺术品，尽管它在精心制作的祈祷和“崇高”话语中表现出来。

前艺术发展的第二阶段是，精神与自然之间存在直接区别。在黑格尔的看来，这在印度教艺术中被发现。精神和自然之间的差异意味着精神 - 即神圣的人 - 被理解为（在波斯中）与自然立即给定的某些方面相同。黑格尔声称，另一方面，印度教中的神灵是以一种抽象和不确定的方式来构想的，以至于它仅在某些立即感性，外部和自然的东西中获得确定的形式。因此，神圣的是以感性和自然的形式存在。正如黑格尔在1826年关于美学演讲中所说的那样：“自然物体 - 人类，动物 - 被尊敬为神圣”（Pkä，79）。

印度教艺术标志着精神（或神）与自然之间的差异，通过延伸，夸大和扭曲自然形式，这些形式想象着存在神的存在。因此，神的描绘不是以动物或人类的纯粹自然形式描绘，而是以动物或人的不自然扭曲的形式描绘的。 （例如，湿婆（Shiva）用许多武器描绘，梵天和四个面孔。）

黑格尔指出，这种描绘涉及“塑造”或“形成”表达媒介的工作（Pkä，78）。从这个意义上讲，人们可以谈论印度教“艺术”。然而，他声称，印度教艺术并不能实现艺术的真正目的，因为它不能为自由精神提供适当和适当的形状，从而创造出美丽的形象。相反，它只是扭曲了动物和人类的自然形状，以至于它们变得“丑陋”（Unschön），“怪异”，“怪异”或“怪异”或“怪异”（Pkä，78，84） - 表明，除了自然和感性的角度以外，神或精神无法理解，同时又不同，并且在自然和感性的领域中没有足够的表达。印度神性与自然形式是密不可分的，但它表明了它通过其采用的自然形式的不自然性而独特的存在。

黑格尔对印度教艺术的判断并不意味着他在这种艺术中根本没有任何优点。他评论了印度教艺术的辉煌以及“最温柔的感觉”以及这种艺术所能展现的“最佳感性自然的财富”。然而，他坚持认为，印度教艺术未能达到艺术的高度，其中精神本身是自由的，并具有适当的自然，可见的形状（Pkä，84）。

“前艺术”开发的第三阶段是真正的象征性艺术，其中故意设计和创建了形状和图像，以指向“内部”的确定且完全独立的领域（Innerlichkeit）（Pkä，86）。这是古埃及艺术的省。黑格尔告诉我们，埃及人是第一个“修复”（fixieren）精神的观念作为内在独立且独立的事物的人（Pkä，85）。 （在这种情况下，他指的是希罗多德（Herodotus），他坚持认为埃及人是“第一个提出灵魂永生的教义的人” [Herodotus，145 [2：123]]。在他的主观和客观精神的哲学中）是在图像，文字，行动和制度中外部化和表达自己的活动。因此，以精神为“内在性”的想法，必然会有能力为这种内在精神提供外部形状，也就是说，从精神本身产生了精神的形状。通过内在领域可以使自己知道的艺术作品创造形状和图像的动力因此是埃及人中的“本能”，它深深地植根于他们理解精神的方式。从黑格尔的角度来看，埃及文明比印度教徒的文明是一种更深刻的艺术文明（Aesthetics，1：354;Pkä，86）。

然而，埃及艺术只是象征性艺术，而不是全部艺术。这是因为埃及艺术的创造形状和图像并不能直接表达精神，而只是指向或象征着隐藏的内在性。此外，内在的精神虽然固定在埃及的理解中，这是一种“独立的，独立的内在”（Pkä，86），但本身并不理解为完全自由的精神。的确，埃及人在很大程度上将精神领域理解为对自然和生命领域的简单否定。也就是说，它首先被理解为死者的境界。

死亡是保留灵魂独立性的主要领域的事实解释了为什么灵魂的永生对埃及人如此重要。这也解释了为什么黑格尔认为金字塔是代表埃及象征性艺术的形象。金字塔是一种藏在其内部的形状，即尸体分开的东西。因此，它是埃及符号的完美形象，它指向但并不揭示和表达，它是独立的内在境界，但仍然缺乏真正的精神的自由和生命（美学，1：356）。

对于黑格尔来说，希腊艺术包含象征性元素（例如象征宙斯力量的鹰），但希腊艺术的核心不是象征。相比之下，埃及艺术一直是象征性的。实际上，黑格尔认为，埃及的整体意识本质上是象征性的。例如，动物被视为更深层次的符号或口罩，因此动物面孔通常被用作口罩（其他其他，防腐剂）。象征主义也可以是多层的：黑格尔声称的凤凰的形象象征着自然的（尤其是，尤其是天体）消失和重新出现的过程，但这些过程本身被视为精神重生的象征（Pkä，87）。

如上所述，金字塔体现了埃及人的象征性艺术。但是，这种艺术不仅象征性地指向死者的境界。它还见证了一个初期但仍然没有开发的意识，即在活着的人类精神中发现了真实的内在。黑格尔坚持认为，这样做是通过表现出努力从动物身上出现的人类精神来坚持的。最好描绘这种出现的图像当然是狮身人面像（具有狮子的身体和人的头部）的形象。人的形态也与众神的图像中的动物混合在一起，例如荷鲁斯（荷鲁斯人的身体和猎鹰的头）。但是，这样的图像并不完全构成艺术，因为它们无法以完全人类的形式充分表达自由精神。它们仅仅是符号，部分揭示了一种内在性，其真实性格仍然被隐藏在视野中（甚至是埃及人本身的神秘）。

即使在没有掺假的埃及艺术中描绘了人类的形式，它仍然不会被真正的自由和活泼的精神动画，因此也不会成为自由本身的形状。人物，例如西部底比斯西部的Amenhotep III的Memnon巨像，在黑格尔的看来没有显示“运动自由”（Pkä，89），以及其他较小的人物，他们的手臂压在他们的两侧，脚牢固地固定在双臂上在地面上，缺乏“运动的恩典[Grazie]。”黑格尔称赞埃及雕塑是“值得钦佩的”。的确，他声称，在托托莱米人（公元前305 - 30年）下，埃及雕塑表现出极大的“美味”（或“优雅”）（Zierlichkeit）。尽管如此，尽管如此，埃及艺术并没有使真正的自由和生活形成塑造，因此无法实现艺术的真正目的。

前艺术的第四阶段是，精神获得了一种自由和独立性的程度，精神和自然“崩溃”（Pkä，89）。此阶段又分为三个。第一个细分包括崇高的艺术：犹太人的诗意艺术。

黑格尔坚持认为，在犹太教中，精神被认为是完全自由和独立的。然而，这种自由和独立性归因于神圣而不是人类的精神。因此，上帝被认为是“自由精神主题”（Pkä，75），他是世界的创造者，以及对自然和有限的一切的权力。相比之下，自然和有限的东西被认为是与上帝有关的“消极”的东西，即是为了自己而不是为了服务上帝而创造的东西（Pkä，90）。

在黑格尔的看来，犹太人的灵性无法制作真正的美丽作品，因为犹太神超越了自然和有限的世界，不能在那个世界中体现出来，并在其中可见。犹太诗歌（诗篇）通过称赞和夸大他为万物的来源来表达上帝的崇高。同时，这种诗歌给出了“辉煌”（Glänzend）表达与他们的主有关的罪恶所感受到的痛苦和恐惧（Pkä，91）。

前ART的第四阶段的第二个细分包括黑格尔所说的“东方泛神论”，并在伊斯兰诗歌《阿拉伯人，波斯人和土耳其人》（Pkä，93）中找到，例如波斯抒情诗人哈菲兹（德语：哈菲斯）（约1310– 1389年）。在这种泛神论中，除了有限和自然的领域外，上帝也被理解为超越和外，但他与该领域的关系被认为是肯定的，而不是消极的。神使事物使自己的宏伟壮丽，充满了精神，赋予他们生命，从这个意义上讲，事物实际上是内在的（Aesthetics，1：368;Pkä，93）。

这反过来决定了诗人必须与对象的关系。对于诗人来说，也是自由的，并且独立于事物，但也与他们有肯定的关系。也就是说，他对事物的身份感到自己的身份，并看到自己的毫无疑问的自由反映在其中。因此，这种泛神论接近真正的艺术，因为它使用了自然物体，例如玫瑰，例如诗意的“图像”（bilder），其自身的“开朗，幸福的内向”感（Pkä，94-5）。然而，泛神论仍然在自身与自然物体方面保持自由。它不会创造自己的形状（例如希腊神的理想化人物），在其自由中直接呈现出来。 （顺便说一下，在Hotho版中，黑格尔关于美学的演讲泛神论伊斯兰诗是之前放置的，而不是之后的犹太教诗；请参阅美学，1：364-77。）

前艺术的第四阶段的第三个细分是，在自然或感性的境界之间最明显的破裂。在此阶段，精神方面（即内在，而且是看不见的），引起了完全独立和独特的事物的形式。这也是有限和有限的东西：人类带​​来的想法或意义。感官元素反过来又与含义分开且截然不同。它与含义没有内在的联系，但是，正如黑格尔所说的那样，它是“外部”含义。因此，感官元素（图画或诗意的形象）与诗人的主观“机智”或想象力（Pkä，95）相关。黑格尔在寓言，寓言，寓言，隐喻和比喻中坚持认为，这种情况发生。

第三个细分与任何特定文明无关，而是一种在许多不同的文明中发现的一种表达形式。黑格尔认为，寓言，隐喻和比喻并不构成真正美丽的艺术的核心，因为它们并不是我们的精神自由本身，而是指出（并象征）一种是独立和独立的含义。一个隐喻，例如“阿喀琉斯是狮子”，并没有像希腊雕塑一样体现单个英雄的精神，而是与隐喻本身不同的隐喻（请参阅美学，1：402， –8;Pkä，104）。

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