存在主义美学（三）

8。艺术家

存在生存主义美学的中心，共同的假设，除了存在主义者的鲜明宗教和政治差异之外，是人类状况的基本歧义：我从根本上自由地自由，但由我的事实，身体，社会和其他环境决定了。我的意识来到世界。在这个特定的角度，海德格尔的存在分析是一种共同的参考，它汇集了其他不同的（或实际上是对立的）思想家。强调人类事实的一个重要含义是，它在哲学与艺术之间建立了至关重要的联系，从这个角度来看，这同样旨在探索人类状况的形而上学歧义。

从至少两个角度来看，这使艺术家具有特殊地位：

1）艺术活动是一种存在的选择，是一种假设和实现人类悖论性的特权方式。用加缪的话来说，艺术活动是面对荒谬的关键态度之一。加缪（Camus）在Sysiphus神话中庆祝艺术（1942b，127），该艺术将艺术表达作为“欢乐”的最终形式，尽管他们在荒谬的问题上有差异，但对于其他存在主义者而言，这对其他存在主义者来说是正确的。确实，许多其他存在主义的作家发表了类似的陈述，反映了自己的生活选择，特别是他们从事哲学和文学职业的决定。在许多存在主义著作中可以找到的个人维度赋予这些文本在哲学史上具有特殊地位，因为它模糊了一个对哲学写作类型的定义至关重要的边界，即理论之间的边界和传记，个人和将军。马塞尔的“形而上学日记”是一个很好的例子。日记不仅是一种原始的哲学分析形式，还说明了马塞尔（Marcel）对真实自我的概念，作为通过本体论探究，艺术创造​​和个人参与的综合实践的“吸引力”逐渐唤醒。萨特（Sartre）还写了一个自传叙述，说明他发现了言语世界莱斯·莫尔斯（Les Mots），毫无疑问，他的一位杰作。 Camus的最后叙事文字La Chute也可以这样说，该文字将自传与他的哲学讽刺。

除了自己的个人实践外，存在主义者还发现了伟大艺术家生活中的哲学意义，并对他们选择成为艺术家的那一刻以及这种原始选择在他们的生活中如何发展。艺术家为“存在”和“表达”的悖论提供了范式的案例研究（Sartre 1947b，1971）。确实，这不仅是作家和画家，而且是演员的确如此。实际上，对于加缪来说，演员是从人类生存的形而上学真理中“得出最好的结论”（1942b，107）。

2）艺术家的活动在表达连贯世界的力量方面也非常重要。每个人都必须做出生存的选择并需要表达表达，但是艺术家表现出了人类生存的这些方面特别纯洁而有力的典范。他们的成就值得钦佩，因为它们涉及虚拟世界的创造。每一个意识，每一个世界都表现得很富于，但是这种表达很少才真正新。在大多数情况下，人类的表达仅是在准自动使用语言中的重复。只有伟大的艺术家在其纯洁，新颖性和连贯性中表现出表达力量。正如梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）谈到塞尚（Cézanne）时，重建一个可以为现实世界的复杂性而公正的虚拟世界是一个几乎“奇迹”的事实。正如我们所看到的，存在主义者不再远离浪漫主义者在尊重天才的强调方面。

由于真正的艺术家的富有表现力世界是对这个世界的新观点，与艺术家的整个世界特质方式相同，因此他或她的作品将具有深厚的，基本的连续性。艺术作品跨时空建立的沟通首先在作品本身内部运作，主题和风格特征在整个过程中相互呼应（Camus 1942b，102-103; Merleau-Ponty 1964b，67）。但是艺术活动中存在固有的宿命论。表达活动只能是表达的尝试，并且在结构上注定要失败，因为世界上有太多揭示。表达方式是有限的，它们以扭曲的方式运行，通过直接指定和通过椭圆和典故一样。这使加缪得出结论，与所有自由活动一样，创造性活动最终只是荒谬的尝试来应对人类生活的荒谬（1942b，130）。

9。观众

一个基本的歧义也表征了观众的体验。一方面，真正的艺术家创造了一个新的虚拟世界，该世界对所有人共享的世界都表达了一个连贯的，独特的观点。当观众成功地遇到艺术品时，观众突然改变了自己的感知方式，必须采用新的观点。要使用语言隐喻，疲倦的日常沟通语言（“口语”或沉积的语言）被一种“说话”语言恢复活力，一种真正的表达方式将自己强加于观众（无论是读者还是观众）。因此，从某种意义上说，艺术品创造了自己的听众（Merleau-Ponty 1964b，86，以及12-13；另见Dufrenne，1973，63-71）。

然而，例如阅读中的艺术享受也有积极的一面。没有观众的沉思或读者的阅读，艺术品的表情仍然纯粹是主观的。它成为客观的，只有通过听众的象征性消费才能表达其现实意义。但是，这种行为不是被动的：它动员了观众自己的表达和想象力。正如萨特（Sartre）所说，阅读，观看或倾听的是“定向创造”：“写作是为了使读者吸引他们，使他们成为客观存在的启示，我（艺术家）通过语言的方式进行了启示” （Sartre 1948a，32; Dufrenne 1973，47-60）。马塞尔（Marcel）对剧院作为“交流”的概念也意味着观众的这种积极参与。

美学体验的歧义直接与上述表达方式的消极的理论有关。艺术的作品在能够定义了世界上的连贯观点时的作用，但是这种观点主要定义为负面的，因为世界上具有兴趣和一致的态度的痕迹。因此，需要观众来翻译将新表达世界否定为正性状的痕迹，凯撒和精神，“……观众的想象力不仅具有调节函数，而且具有本构的函数。它没有发挥作用：被要求将美丽的物体重建超出艺术家留下的痕迹”（Sartre 1948a，33）。

隐喻的Sartre和Merleau-Ponty经常使用的是艺术品的两个侧面，与镜子的两侧相当。艺术家只从内部看到自己的作品。他或她从某种意义上生活了艺术品，因为表达力的力量植根于世界上的特质形式。为了使工作成为具有明显意义的客观实体，对听众的理解和想象需要重建痕迹之间的有意义的沉默。这种理解不能被动，因为真正表达的含义涉及一种新的形式。要求观众或读者实现同样的原始模式：“如果他是作家，也就是说，如果他知道如何找到椭圆，精神和凯撒的行为，读者将会回应他的呼吁，并在他动画和​​规则的虚构世界的中心与他会面”（Merleau-Ponty 1964b，89）。再次，美学体验的一个关键特征是交流，这是对世界上一种主观态度的“回声”。

10。存在主义的“艺术系统”

艺术品作为一种特权的表达和交流媒介（在存在主义哲学中给出的这些词的实质性的形而上的感觉）导致对不同艺术形式的一种相对连贯的方法，就像是一种宽松的存在主义的艺术系统，这是一种相对连贯的方法。它还在层次结构中对艺术进行排名，并说明每种形式如何使用特定的材料和表达方式来实现这些功能。最后，尤其是一种艺术形式通常被认为是特权，这是实现艺术使命的模式的典范。从康德及其直接追随者到阿兰（Alain）的所有古典哲学美学都呈现了自己或多或少发达的“SystèmeDesBeaux-Arts”（Alain 1920，Natanson 1968）。

10.1剧院

对于大多数存在主义者而言，戏剧是主要的艺术形式，即最能允许艺术家利用自己的自由创建一个虚拟世界的艺术形式，该世界同时吸引了观众自己的自由（无论我们如何定义自由，如何定义自由，在神学或政治上）。对于Camus，De Beauvoir，Marcel和Sartre，哲学活动和作为剧作家的认可密切相关（Goldthorpe 1986）。马塞尔（Marcel）将自己定义为“哲学 - 戏剧家”（哲学家 - 戏剧家，见Lazaron 1978），以坚持对他来说，这是哲学冥想与戏剧写作之间的不可分解的统一。确实，值得注意的是，除了de beauvoir（他为剧院写作的单一尝试不是很成功[见de beauvoir 1945b和1962，672–673]），他们都同样是剧作家，也是哲学家在他们的时代。

可以说，萨特（Sartre）对当时剧院的理论思考仍然是当今阅读最广泛的。萨特（Sartre）在描述了他的存在主义剧院的定义特征时，还旨在确定剧院本身的一些主要方面。由于这些特征以他的自由理论为基础，因此，对于萨特来说，戏剧是卓越的艺术。

在同一词“情况”同时封装了世界上人类的形而上学位置，总结了剧院的核心美学元素（Sartre 1976，1976，sartre 1976， 35）。法国存在主义中的两个“敌人”萨特（Sartre）和马塞尔（Marcel）同意“局势”概念的中心地位。什么是文学？ 将文学的使命定义为“揭示世界，尤其是向其他人透露人的尝试，以便后者可以在裸露的对象面前承担全部责任”（Sartre 1948a，14）。剧院以面对矛盾的矛盾的真实人类的实践为中心，戏剧是以纯化形式出现的最佳媒介，这是人类自由的悲惨责任，这一事实是，“我们被谴责为自由自由”这一事实对我们的项目不利。

正如我们在萨特（Sartre）对当代戏剧写作和制作的批判性评论中所使用的标准中所看到的那样，这种对行动和局势的重视导致了一系列高度规定的规则。要完成实现“情况”的任务，写作和制作必须抵制专注于角色的诱惑；他们需要呈现典型的情况，在这种情况下，人类自由在根本上受到了最大的危险，尤其是通过不同类型的普遍“权利冲突”，需要避免心理学并专注于行动（与Marcel的剧院相比，内部良心的分期冲突）；必须警惕现实的方法，该方法可能会使重点摆脱冲突的暴力行为。出于同样的原因，必须减少游戏的持续时间和字符的数量。阶段必须是空的，语言必须是直接但不现实的，这会尽可能有力地压缩情况的敏锐度。简而言之，存在主义剧院明确打算重返希腊观念，试图在没有神的世界中介绍当代的“神话”（Sartre 1976）。

但是，确切地说，情况始终存在于特定的社会和政治背景下。因此，剧院提出的神话具有两个时间维度：1）因为它们是在区分人类“存在”的特征，例如希腊和角质性的悲剧，是一种跨历史的吸引力；他们是关于人类自由的戏剧。这解释了许多存在主义戏剧的经典弯曲。因此，像卡姆斯在他最著名的戏剧之一中所做的那样，通过卡利古拉的身影上演现代，荒谬的自由的难题是完全合理的。 2）局势始终是特定的情况，尤其是特定的社会和政治情况，其特定的权利冲突。在第二次世界大战后的几年中，权利冲突被广泛理解为自由权利与社会主义理想之间的冲突。除了马塞尔（Marcel）以外，所有存在主义者都对此表示同意。 “共产主义问题”（是否要接受拟议的共产主义解决方案，以解决1948年世界面临的问题 - 出版了什么是文学的日期？）是他们最紧迫的政治问题之一。更普遍地，我们可以提及个人参与价值而不是参与集体运动的问题（Malraux小说中心的问题，尤其是他的人类状况，它接近存在主义的美学），以及个人自由的位置在全球力量之间冲突的时代。这些问题是生存主义关注的最前沿，当他们设计自己的美学并撰写了戏剧和小说时。

我们已经注意到萨特（Sartre）和马塞尔（Marcel）在强调局势概念方面的相似之处。尽管萨特（Sartre）指出了正式适用于马塞尔（Marcel）戏剧的存在主义剧院的其他功能，但其剧作写作方法存在明显的差异。对于萨特（Sartre）而言，戏剧的最终理由是政治上的，因为马塞尔（Marcel）是形而上学的：这是找到救赎和希望并维护信仰的可能性的问题。然而，像萨特（Sartre's）一样，马塞尔（Marcel）的戏剧在他看到的时代的特定问题上扮演了特定的问题，例如，技术的兴起如何带来对世界，尤其是其他人类，本世纪的暴行以及道德的态度的减少态度现代人的迷失方向。尽管他的形而上学乐观，但马塞尔（Marcel）与其他存在主义者的剧院表现出了明显的阴沉情绪。他想描绘“灵魂在流放中的戏剧性，灵魂中缺乏与自己的交流以及与他人交往的灵魂”（Troisfontaines的序言1953，35）。马塞尔（Marcel）的戏剧始终描绘了一种荒谬的恐怖感，这使人落在了主要角色。这是一个被遗忘的事实，马塞尔（Marcel）写的戏剧比其他任何存在主义者都要多。

10.2小说

这部小说非常接近戏剧，作为存在主义者的选择艺术形式。对于大多数存在主义者来说，最终的模式不是哲学家，而是当代小说家。其中两个尤其是范式，即陀思妥斯基和卡夫卡。萨特（Sartre），德·波维尔（De Beauvoir）和卡姆斯（Camus）将自己视为小说作家和哲学家。他们与彼此的虚构作品相比，与他们的理论相比，他们的虚构作品至少要多得多（甚至更多（Camus）1938b，1939年，萨特（Sartre）1943b）。确实，正如已经指出的那样，小说和自传著作是其哲学愿景的直接应用。卡苏斯写道：“思考就是创造一个世界，”表现出哲学和虚构创造之间的深刻身份（Camus 1942b，87-91）。原因与戏剧是相同的：叙事小说，重点是一系列“情况”，其中可以仔细地上演人类面临的基本存在选择，这是一种强大的方式，可以吸引读者的自由想象力，从而吸引读者的自由想象力叫他或她采取行动：“实际上是一本小说，但是一个赋予了形式的行动的宇宙？” （Camus 1951，263）。

这部小说通过一种追求其他自由的自由，揭示了世界，特别是其社会和政治的紧迫性。正如梅洛-庞蒂在《形而上学与小说》中所写：“思想著作始终关注建立一种对世界的某种态度，文学和哲学就像政治一样，只是不同的表达方式；但直到现在[感谢存在主义哲学]这种关注才变得明确”（Merleau-Ponty 1945c, 27；另见 Camus 1942b, 92 和 1951, 258-267）。

在存在主义美学中，艺术活动及其产品具有外部目标：在形而上学和政治意义上向他人揭示世界。如前所述，这种美学理论因此与艺术品本身就是目的，或者风格和形式是自我辩护的观念相冲突。因此，存在主义者对当时的一些主要艺术运动，尤其是超现实主义深表怀疑，尽管他们中的一些人钦佩其反叛精神（Camus 1951, 88-100）；或者后来的新罗马主义（阿兰·罗伯-格里耶、娜塔莉·萨洛特和克劳德·西蒙）以及围绕后结构主义期刊《Tel Quel》（德·波伏娃，弗朗西斯和贡蒂尔，226、233-234）发展起来的文学。与紧随存在主义时代而来的达达主义、超现实主义和先锋派文学相比，存在主义美学有一种过时的、近乎保守的气息。它毫不掩饰地呼吁一种介于形式主义和现实主义（无论是自然主义还是社会主义版本）之间、超越浪漫主义的新古典主义（Camus 1944 and 1951, 268-271），理由是文学的道德和政治维度不仅包括在对日常语言和当今社会政治秩序的反抗中，而且在更艰巨（但适度）的任务中，正确地命名世界，以揭露其中存在的巨大不公正，同时也找回其转瞬即逝和不人道的现象美（Camus 1951, 272–279）。在他作为文学批评家的多产作品中，萨特始终拒绝形式主义和“为艺术而艺术”，即使是马拉美或福楼拜等法国著名作家也是如此。但也可以说，从20世纪政治与艺术的关系来看，存在主义要求艺术与日常现实保持紧密联系（以履行其道德和政治角色）也是完全不成立的。它的时代。

“为艺术而艺术”的谴责适用于所有艺术，并对审美批判和风格观念产生重要影响。存在主义者煞费苦心地指出，他们对艺术中的形式主义、纯粹主义和自私主义的拒绝并不等于提倡粗俗的现实主义（Camus 1951, 268-270; Sartre 1948a, 44）。正如我们在戏剧的例子中已经指出的那样，存在主义美学的经典方面影响着文体手段的选择：“一个人之所以成为作家，不是因为他选择了说某些事情，而是因为他选择了以某种方式来表达它们。”可以肯定的是，风格决定了散文的价值。但它应该被忽视”（Sartre 1948a，15）。

此外，存在主义将意义定义为否定性，将表达定义为“连贯的扭曲”，这意味着文体成就（揭示新意义的能力）既依赖于词语和句法的选择，也依赖于“沉默”和“沉默”。定义表达手势的遗漏。

10.3 诗歌

存在主义者强调情境中的行动，因此与诗歌的关系不太好。只有加缪效仿尼采，写了很多诗（在他的青年时期的著作和笔记本中，加缪1933年、1935-1941年）。在加缪的许多段落中，诗歌具有积极的内涵。然而，这种内涵指的是语言的一种特定品质，即使用生动的图像来传达有关人类状况的一些真理，而不是指诗歌作为一种特定文学形式的优点。

对萨特来说，19世纪小说家“为艺术而艺术”的立场与现代诗人处理语言的有问题的方式并没有太大不同。事实上，萨特对 19 世纪法国两位主要诗人波德莱尔和马拉美的研究，与他对福楼拜的大量研究一样，带有同样的反对色彩（Sartre 1947b、1952b、1971-72）。归根结底，萨特的现代诗歌是一种被误导的语言使用。它使用语言本身作为目的，作为一个事物，就像画家使用颜色一样。这忽略了这样一个事实：在语言中，物质性和意义之间的关系与其他艺术媒介中的情况相反。对于存在主义者来说，语言是最受青睐的艺术媒介，因为作为最直接的意义媒介的表达方式，它是最能揭示强意义上的情境的一种方式，即作为情境的一部分。人类自由在形而上学、伦理学和政治上直接参与的世界。另一方面，诗人“是拒绝使用语言的人。现在，由于对真理的追求发生在被视为一种工具的语言中，因此没有必要想象他们的目的是辨别或阐述真理。他们也不梦想为世界命名”（Sartre 1948a，5）。现代诗人在使用语言时，似乎忽视并违背了存在主义者赋予语言的主要品质，即语言的代表力和交流力。这就解释了为什么诗歌作为一种文学体裁，仍然处于存在主义艺术体系的边缘，不像戏剧和小说那样具有突出的哲学性和政治性。存在主义者再次与超现实主义者截然相反，超现实主义者谴责小说，并在诗歌中看到真正的艺术媒介。

然而，存在主义者提出了一些值得注意的例外。例如，加缪对雷内·夏尔（Camus 1935-1936）的作品进行了充满活力的评论，并在弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）的作品中看到了战后法国荒谬局势中文学任务的杰出例证（Camus 1943）萨特还对弗朗西斯·蓬热的作品进行了长时间的、基本上积极的评论，认为其中有一种亵渎的现象学（萨特，1944年，1947a）。这种积极的评价很可能是基于一种误解，因为蓬热似乎有过误解。与萨特完全相反的语言观，并认为诗歌正是最能“命名世界”并使人类自由面临责任的形式。

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