哲学与艺术

如果把这本书当成德勒兹的导读来看，那么心里会想，这本书怎么那么多哲学名词，社会学概念，一点都不好懂。虽然是一本访谈录，但遣词造句简直和实验艺术没啥区别，理解起来是很费劲的。

拿着这本书，新年的时候，来来回回跳着看，里面有很多内容其实看标题还挺有兴趣的。比如：关于时间—影像，关于《反俄狄浦斯》的访谈，生命作为艺术品，关于哲学等等。但是我想大概是被标题给骗了，虽然是修订本，但依然读起来有很多不顺畅的地方。带着三个问号？？？不能说是《哲学与艺术之间》，至少翻译要顺畅才对，不是吗？

带着问号来谈谈两个标题，一个是反俄狄浦斯，一个是时间—影像。

先来说反俄狄浦斯。简单来说就是反弗洛伊德，把弗洛伊德的俄狄浦斯、自恋、阉割三角理论发展到底，于是精神分析就变成了裂素分析。因为有了弗洛伊德所以我们背负上了枷锁，成为了精神心理病人。那么这层枷锁是不是我们要背负？德勒兹认为不需要。于是德勒兹与伽塔利合作了《资本主义与精神分裂症》上卷《反俄狄浦斯》以及下卷《千高原》。这本书正如福柯在序言中写道：“如何避免成为法西斯主义者，即便而且特别是当你自信是个革命战士的时候？如何从我们的言语、行为，我们的喜怒哀乐当中去除法西斯主义？基督教道德家寻出了深藏在我们灵魂之中的肉体踪迹。德勒兹和伽塔利，就其所为，则是在身体中追踪法西斯主义的蛛丝马迹。”

反俄狄浦斯，它的行动目的就是在于打破传统精神分析和政治分析的极权模式，将欲望从桎梏中解放出来。“俄狄浦斯、自恋、阉割”不再是简单的神经性病症，而是映射了“父亲、母亲、我”这三角家庭关系，是某种主义的缩影，是权力的影像。反俄狄浦斯实际上重新思考欲望，及其欲望背后的社会、经济和政治内涵。反俄狄浦斯也是在思考俄狄浦斯与资本主义的共谋，当早起资本主义出现的时候，我们会批判这个制度，觉得这个制度有压迫性，异化人类。然而当俄狄浦斯思想普及了之后，我们会逐渐由外转向内部思考，我们会思考，是不是我们的内心有问题。

“弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现中一再异化。”“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。”“我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（神父的心理）。”

解除弗洛伊德对欲望及其无意识的指向，扩大并解放它们的范围，让欲望重新回归到欲望本身，德勒兹把无意识指认为一种自由的能量，它不受俄狄浦斯（女孩恋父、男孩恋母）及其古典戏剧故事的压迫，它可以与任何事物建立连接。欲望成为了一种流动的连接，具体有了实质性的描述。尼采在《反基督》中反对牧师，认为牧师在压抑生命本能，把这种生命本能看成是某种伤害性、诱惑性的力量。尼采称它为权力意志。人如果对这种本能产生了焦虑、内疚与自责，那么就会成为心理不堪重负的病人。某个层面来说，德勒兹与尼采穿越了时空，交相辉映。两者都对欲望本身进行了重新书写。

在这一书写欲望的过程中，德勒兹创造性的造了许多词汇，这些词汇是： 欲望机器、专制、无器官的身体、错乱、心理残障、变态、裂片、块茎、超码强加、裂素分析，等等。

其中“欲望机器”一词很难理解，查阅了很多资料，其中的文字解读都很模糊，而且说的也不清晰，感觉越来越混乱的样子。大概有这样几个说法。欲望机器把技术、计算、翻译、人、动物等等统一融入，把欲望者当作机器，其目的就是使用机器装备减轻或者代替体力生产，提高生产效率。那么主体因为想要获得某物，或者达到某个目的，取代了人是欲望本能。欲望以机器为前提，才是正当的欲望，而以本能为前提的欲望是非正当的欲望。欲望是机器运转的汽油。也有说欲望机器是pathos与Logos的针锋相对。也有说欲望机器揭露了“人”的哲学概念，指明欲望是生产属性，而不是消费立场。欲望有特有的生产功能，大自然既是生产也是产品本身，同时也是生产过程。诸如此类等等。

不过，基于对德勒兹的一些了解，我觉得这位当代哲学界擅长创造词汇的王者，“欲望机器”，本意应该是“欲望—机器”，为什么？因为欲望和机器本来是两个不相关的概念，但是它们连接在一起，当这两个概念连接在一起的时候，就会产生新的东西。同样德勒兹认为，这两个概念不能称为之概念，而是事件，当这两个事件结合在一起的时候，新的事物就产生了，于是有了“欲望—机器”。一个新的事物诞生，诞生的契机就在于事件。这背后涉及到德勒兹对概念创造、概念的自我生发的诠释。我个人认为这种概念的自我生发自我生成，其实就是概念与概念之间的连接，产生的“溢出”所致。

德勒兹在五月风暴时期，看到了当时的法国年轻人对欲望的一种正能量的正向看法。以及他明白资本主义巨大能量不可被颠覆和抗衡的时代潮流性。之前提到过弗洛伊德和拉康建构的精神分析对于欲望，把欲望定义为一种压抑性的匮乏的，人们对欲望及其对象是一种欲壑难填的状态。那么德勒兹要建立的是一个肯定性正能量性的欲望。把已经成为符号等式的欲望=俄狄浦斯=我有问题的图腾破除，打碎俄狄浦斯与资本主义的共谋，但是这种打碎是基于对欲望的洞察，以及对资本主义不可颠覆为前提，让资本主义随着自身发展而颠覆自身。于是有了“欲望—机器”这样的组合形式。

这样的组合形式，是基于《差异与重复》而来，概念是在流动和运动状态的，它们会自己“流”，然后产生的逃逸线，在流的时候汇聚，形成了新的事物。因为有虚拟性的存在，所以才能形成新的概念。其中提到的“流”，“虚拟性”，其实类比佛法中的“造作卷流”，和“空性”就比较容易理解了。那么“虚拟性”是概念本身存在的空间，“溢出”是指两者碰撞后的一种状态。

这里有一个问题，为什么德勒兹会选择“机器”与“欲望”，让它们结合在一起呢？

标准答案也许没有。但几份猜测还是有的。也许人的身体就和机器一样，是一个精密的仪器同时人的身体也是接受欲望的工作器官。也许资本主义本身就是某种形式的“流”，它从远古时代就存在了，不过它在完善当时的制度同时也在颠覆制度。那么资本意味着生产，所以机器一词可以隐喻生产。也许称欲望为“欲望—机器”，是因为“机器”是可以生产物质的，欲望正是这样的力量，它生机勃勃地扩张自己的领域，每一个客体都可以成为欲望。又也许是interruption and flow，是机器的功能具现，比较贴切……

“欲望—机器把我们变成了有机体，但是在这个生产的核心，在生产的生产的内部，身体遭受着被这样特定方式组织起来的痛苦，遭受着渴望其他组织的痛苦，或者企图摆脱一切组织的痛苦。”于是有了另外一个词，“无器官身体”。“无器官身体是非生产性的，无生育力的，无引发力的，不可被消耗的。”无器官身体，一词来自安托南·阿尔托。

阿尔托在《艺术与死亡》中被性所困扰，“一个真正的人不过性生活”，他在著作中将性妖魔化，“这个由肉和疯狂的JY构成的不可用的身体”，为了对照这个被物质、欲望所玷污的堕落之躯体，阿尔托幻想了一个没有器官，没有欲望的纯洁的身体。这样的状态，即是超越自我（身体），达成身体的永恒性。没有了器官，那么一切都可能是器官，甚至器官所代表的功能消失。甚至可以说变成了一具没有NEED的纯洁的身体。

想象一下，我们刚刚来到这个世界上的时候，各种“欲望—机器”开始运作生产，它不仅包含了亲生父母，还有尿布、奶嘴等等各式各样的“欲望—机器”。“欲望—机器”与“无器官身体”是有着本能的冲突和排斥，是真正意义上的原始压抑。在这里德勒兹通过对“无器官身体”的论述，表明无器官身体是非生产性的，但是它会自我繁殖。“无器官身体”从原初降临排斥“欲望—机器”，逐渐到结合，两者之间产生了一种新的张力“压抑的回归”。在《反俄狄浦斯》里德勒兹具体说明了“无器官身体”的工作和作用。

这个概念其实让我有一丝丝的联想。阿尔托和德勒兹之间是什么关系？格洛托夫斯基所说的神圣训练与“无器官身体”有什么前后关联？感觉他们都是在说同一个概念。

因为源于阿尔托，所以有一些想象。作为残酷戏剧的阿尔托，他认为身体可以达到一种纯粹、自由的状态，身体不再受器官的约束，形成了某种自由的流动，一种“流”状态的身体。就好像很多表演老师说，好演员的身体像水一样是流动的。然而我不认为那些老师能明白这个“流”到底是什么意思……“身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人。”当身体“修炼”成这样的概念后，就成为了一切，一种具备“自由、欲望与强度的身体”。

那么通过什么样的训练可以达成？！

以前阅读过一本梅洛庞蒂的书，里面说过一种“世界之肉”，“肉”是这个世界的原初元素，是最最核心的基础。就好像古希腊的四元素、单元素一样，不表现为某种实体，而是一种元素。但是梅洛庞蒂的书中把这个元素定义为既不是精神也不是物质。难道说要把自己的身体训练成一块“肉”？这种就很难了……如果说要训练演员的身体成为“水”，那个倒是比“肉”容易一些，然而训练成“水”也不容易了。

以后慢慢琢磨，这些概念会产生逃逸，然后这种自由运动会让概念流动起来，重新组合，产生一种新的训练方式。这种思考方式就特别德勒兹。

基于概念的逃逸与解码，德勒兹看待电影这一新艺术形式，他认为“电影”是一种哲学表现。他并不像我们，把电影看成是一种表达故事和信息的方式，他发现电影这个艺术与人类思想是有独特的区别，电影的形式改变了思考和想象的可能性。

这里绝不是简单的把哲学应用到电影，或者是把电影的概念运用到哲学。而是解构电影，使其运动、影像、时间、知觉、潜在等概念一一展现。以德勒兹特有的概念逃逸解码和重组的思考方式，重新思考电影本身，于是电影变成了一种有生命体的概念。这种生命体的概念，背后蕴含了“流”、“变化”、“生成”等核心内涵。为了处理电影的独特性，德勒兹认为要重新思考哲学，“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”就如同戏剧应该戏剧化，不是文学的次要形式一样。电影也不应该是文学的次要形式。戏剧与电影是另外一种思考形式，而不是文学文本的附属品。

电影作为一个有生命的影像，我们在观看电影的时候，我们习惯以自我为中心，将自己视为生命体，而将电影这个影像视为非生命体。我们会把电影理解为一个会运动的非生命体。然而当我们学会如德勒兹站在电影本身来看电影，那么电影不仅有了属于自己的生命，而且还具备了生命机能。这些生命机能如感知、回忆、行动等，与影像结合，那么就成了感知—影像，回忆—影像等阐述。他把这些区分为两大类：运动—影像，时间—影像。这两者并不是没有任何关联，相反，运动—影像，属于时间—影像。换而言之，时间与运动总是会折叠在一起，形成褶皱，它们互相渗透。

“时间—影像”要重要一些，原因在于，在传统的电影作品中，那些周围的环境，物件都是真实性存在的，而且这些存在具备了功能性的真实。比如当一个人物走入一个环境中，电话铃响了，或者阳光照射进来的时候，窗帘、电话，甚至是阻碍人物达成目的和行动的物件都是一种功能性的真实。无论是电影还是戏剧舞台，人物行动、运动或者说情景直接在规定动作中延伸。

而二战之后，人类对所身处的环境有些迷茫和茫然，不知道如何回应。对于人类而言，首先是听觉和视觉，然后才是动作的延伸。“动作似乎在情景中漂浮”，感觉、运动、时间、空间开始引出错乱，这样的错乱形成了新的连接，这些新的连接，并没有以理性方式而呈现。

在某些训练、电影中呈现出来的样貌，观众/观者是通过表演者/角色人物的感觉反应来确定这个世界的真实性，表演者/角色人物似乎接受了某种知觉的刺激，然后作出的回应。用格洛托夫斯基的话来说，“刺激、冲动、反应”。然而现在打破了这种“刺激、冲动、反应”的模式，影像所呈现出来的“真实”与之前的真实已经不同。之前的真实是建立在“刺激、冲动、反应”的模式上，对某种环境的再现。而现在的“真实”是直接电影—影像的结构，超越了单纯的经验性、过去—现在—未来之前后相继的范围模式。换句话说，影像自身，以及构成影像的元素，他们之间形成了一套时间—影像关系，而处于变化中的关系，同时也呈现出这个关系的结果。

德勒兹把电影（流动的影像）看做是一个自身可以直接被感性经验到的概念，电影向我们呈现的是现状本身，在这里没有本质，没有表象。通过德勒兹，电影本身赤裸裸的呈现在我们面前，他需要我们直接的去“观看”电影这个事实。同样，“电影”本身也被我们通过时间、运动的方式重构成一个流动的影像。观者无需追问“流动的影像”是否与我们生活的世界相似，因为我们现在所处的世界，也不是什么“最初的世界”了。“流动的影像”在这里成为了一个被创作者创造出来的生命体。

《在哲学与艺术之间》这本书还讨论了很多其他关于德勒兹著作、哲学思想的问题，清晰到爆炸的访谈对话，能看到德勒兹用了一种模型去面对他要面临的事件，吾辈只能窥之一二。无论怎么看，总感觉全貌是模糊的，不清晰的。思来想去，还是自己功力有限。

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