哲学（二）

艺见集

 2022年10月17日 05:30 北京

摘要：长久以来，种族-环境-时代“三因素”决定论是依波利特·丹纳身上的美学标签，也是其美学受到褒贬的主要依据。通过着眼于丹纳思想的整体历程，挖掘并比对包括正式出版物和私人信件在内的文献证据，或可探知丹纳决定论的真正起源。丹纳吸收了斯宾诺莎的绝对因果论和唯物论、黑格尔的作为有机总体的历史哲学，将二者融入科学实证主义时做了修正，形成其决定论的底色。决定论后来成为丹纳攻击法国美学古典主义传统的称手武器。《艺术哲学》是现代史学思想的一次美学演练，它取消“美”的问题在美学上的优先性，面向艺术作品尝试进行成因解释，并以大量事实作为示例。《艺术哲学》第五编显露出调和美学原则与道德原则的企图，暴露了决定论先天固有的内在张力，展现出“新美学”的保守一面。关键词：丹纳；决定论；新美学；古典主义

作为“新美学”的决定论：重估丹纳

张 颖

一、引言：复数的决定论

长久以来，种族-环境-时代“三因素”决定论（déterminisme），亦称“三部分公式”（three-part formula），是依波利特·丹纳（Hippolyte Taine, 1828-1893）身上的美学标签。在1863年面世的《英国文学史》（Histoire de la litérature anglaise）序言里，丹纳在考察有助于产生基本精神状态的根源时规定了“种族”“环境”“时代”三个概念的涵义。许多人误以为，那是丹纳首次正式提出“三因素”决定论，并在次年开始讲授、并于1881年正式结集为完整版的《艺术哲学》（Philosophie de l’art）一书中系统地将决定论应用于美学。在美学史写作中常有如下断语：决定论是丹纳对美学史的独特贡献，甚至在某种程度上可以说丹纳是决定论美学的创始人。

许多人亦留意到这样一个事实：丹纳并不是决定论的首倡者，哪怕仅限于讨论美学上的决定论。丹纳自述曾受到德国启蒙思想家赫尔德、施莱格尔兄弟，法国作家司汤达《意大利绘画史》中的相关观念的影响；在杜博（Jean-Baptiste du Bos）、孟德斯鸠、卢梭以及斯塔尔夫人那里，同样出现过带有决定论观念痕迹的表述。丹纳的同时代人维克多·库赞（Victor Cousin）也说过：“请给我一个国家的地图，告诉我它的地形、气候、水情、风况，以及它的一切物理地理；告诉我它的天然物产，它的植物、动物，那么，我将先天地判断出这个国家的人是怎样的，该国在历史上扮演怎样的角色，而且这些是必然的而非偶然的情况，是所有时期的而非一个时期的情况，最后我还会说出该国将展现怎样的观念。”这样一种从自然条件出发推导民族性的决定论，其论调比丹纳更加自信和激进，而这两人的思想立场势同水火。

既然如此，何以独独丹纳的决定论长期以来被如此看重？笔者推测，这里的原因应包含两个方面：一是丹纳的整体思想，二是丹纳美学的影响力。在此问题上，有一个重要的相关因素似乎未获得应有的重视，那就是其决定论本身的成因。至少在一定程度或常识层面上，决定论抑或因果思维具有难以否认的有效性。倘若向前追溯，探究丹纳那里的“精神气候”（température morale），或许有助于回答上述问题。本文主要从哲学和美学两方面考察丹纳的思想环境：通过探究决定论的哲学来源，廓清决定论在丹纳整体思想中的位置，将其“新美学”确定为“现代化”方案在美学领域的实施，通过与古典美学的对比，尝试重估丹纳决定论在美学学科史中的位置及其固有难题。



丹纳，Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893



《艺术哲学》2009年法文新注释本封面



《艺术哲学》傅雷译本封面

二、决定论的哲学来源：黑格尔与斯宾诺莎

一种广为接受也实有其据的看法是：丹纳从孔狄亚克等感觉主义者那里学习到人的心灵即其感觉、经验的累积，由此推断文学作品在很大程度上记录着作者对于自身环境的经验；此外也受到十九世纪中期欧洲的文化史运动、特别是布克哈特的启迪。不过它们很难算作催生决定论的直接证据。我们注意到，丹纳1850年的一份笔记中写道： （1） 概括一下法国、英国、罗马、希腊、意大利、德国等等已知的主导因素，或抽象的生成者（generators）。（2）为主导因素分类：三个最重要的因素：种族（race）；时代（moment）；环境（milieu）。（给出它们，就能够重构实际的、完整的历史。）（3）对于一种宗教、一种文学、一种哲学、一种艺术（一般的和特殊类别的）的出现，它们是条件（conditions） 这应当真正是丹纳第一次表露“三因素”说（比通常所认为的1863年早了十三年）。此时的丹纳尚在巴黎高师求学，对黑格尔历史哲学兴趣正浓。在此，这个以主导因素为构架的决定论，是丹纳用以建构总体历史的武器，被设想为一种通用型的理论工具，准备拿来应对包括宗教、哲学、文学、艺术在内的全部精神科学问题。这至少从主观意图上佐证了汤普森的主张：丹纳的整体史学思想同时亦是人文科学的整体思想。对丹纳来说，“三因素”是历史演化的条件因素，以此为纲，便于排除次要事实，构建主要事实，从而还原历史成因。其决定论是为人文领域的全部研究设立的，它承认科学的、实证的方法在精神科学中的普遍适用性，并且这种方法及其规则是可认识的。

有研究者认为，丹纳正式展开以视觉艺术或者说造型艺术为主要对象的“美学”研究，是迟至《英国文学史》出版之后游历欧洲时才正式开始的，《艺术哲学》的主要内容正脱胎于他的系列游记。这符合丹纳（以及当时大部分欧洲文人）的写作方式，另外他在《英国文学史》完稿之前也曾两次亲赴英格兰。结合前述材料可以初步推断：丹纳的决定论有其丰富而深刻的哲学资源；它非但不是丹纳进行文学研究或美学研究的产物，反而比美学更早、更全面、更根本地进入其思想关切。

1855年5月，丹纳的《论李维》（Essai sur Tite-Live）在法兰西学士院（Académie française）征文中获奖，至1856年出版时，丹纳在前言里增补了这段话：“斯宾诺莎说，人在自然里，并不是如同一个帝国在另一个帝国里，而是如同一个部分在一个整体当中，我们的存在就是精神的自动装置，其活动同物质世界的活动一样是被调整的，它在物质世界里被理解。”紧接其后，丹纳提出如下问题并给出肯定回答：“斯宾诺莎是对的吗？一个人能够在批评里使用精确的方法吗？一种天资能够通过一个公式来表达吗？一个人的诸能力，是否像一株植物的器官组织一样相互依赖呢？是否可以用唯一的法则来衡量和生产呢？给定这个法则，是否能够预测他们的能量并计算出它们的好结果和坏结果呢？是否能够像自然主义者们重建一个化石化了的动物那样重建它们呢？……”这里显露出一种在当时学院氛围中颇显叛逆的无神论-唯物论倾向，主张精神世界与物质世界的同一性，坚信精神科学能够且应当借鉴自然科学的精确方法。将此对照《艺术哲学》，会发现丹纳观念的连续性：“科学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。[……]因此，科学遵循精神科学和自然科学（sciences naturelles）日益接近的运动，该运动为精神科学提供原则与谨严，为自然科学提供方向，将同样的可靠性传递给它们，确保它们取得同样的进步。”参考书中前文可知，这段话里的“科学”指的是作为“精神科学”之一种的美学。看来，在精神科学里使用自然科学方法的意识，此时已酝酿了至少十年。



斯宾诺莎

丹纳的唯物论是斯宾诺莎式而非孔狄亚克式的。十七世纪欧洲唯理论哲学以上帝为万有的唯一原因。斯宾诺莎比笛卡尔走的更远，将上帝这个绝对第一因贯彻得更为彻底。在他那里，上帝是物质与思想、身体与灵魂、存在与思维诸多二元对立的消失之处；从这个绝对的第一因出发，在宇宙环环相扣的因果链条作用下，必然能够推导出位于该链条任何环节上的结果。这个绝对的因果论也就是严格的决定论。他遵循几何学式的命题证明法，在定义和命题之下设有推论和附释。丹纳对斯宾诺莎的集中阅读，至晚起步于波旁中学时期。那种立足于泛神论的严格决定论，即对上帝的理智之爱，对于早期丹纳是一种必要的精神支撑，曾助其克服科学和伦理学上的怀疑主义危机。在那时候的他看来，斯宾诺莎的实体哲学或绝对哲学（philosophie de la substance ou de l’absolu）超越了以卢克莱修为代表的唯物主义和以笛卡尔为代表的唯心主义，抵达了自我与万有的统一，愉悦与义务的统一，自由与必然的统一。

丹纳的斯宾诺莎主义倾向在后来有所收敛。他在1849年致友人信中建议对方“缓慢而谨慎地阅读斯宾诺莎”；他只承认其为自己的“半导师”（il n’est mon maître qu’à moitié），并相信斯宾诺莎“在若干基本问题上犯了错误”。据肖洛姆·卡恩的推断，在高师读书期间，唯理论哲学及其几何学推演已经不能满足丹纳对于社会科学和自然科学日渐浓厚的兴趣，经验的、实证的研究方法逐渐更受青睐。有关丹纳当时所经历的法国科学主义思潮与研究方法之转变，不妨参考生命科学家乔治·居维叶1808年报告中的说法：在十八世纪颇有影响的假说与推测方法已经被“真正的科学家”抛弃，只有精密的实验才被承认为唯一合法的推理和论证方法。简言之，斯宾诺莎主义及其论证方式显得过时了。

丹纳开始用挑剔的目光打量斯宾诺莎，或许也与他对黑格尔历史哲学的理解加深有关。如前所示，黑格尔的历史哲学，或曰作为历史哲学的黑格尔哲学，直接启发丹纳提出“三因素”思想框架。他对黑格尔的兴趣比对斯宾诺莎更为持久。黑格尔同样承认世界的规律性和合理性，以及在此基础上的因果必然性。如果说黑格尔的逻辑方法有助于避免斯宾诺莎唯理论的“生硬的抽象”，那或许源于对过程性的极端重视。它将一切形式（肯定的或否定的，前进的或后退的）的变化视作同一演化发展的辩证阶段，任何现象被放到一种历史视角里审视，构建了一种具备可理解性的历史延续性。在这个总体性哲学里，非理性或断裂难以容身，普遍联系原则被放入有机整体的视野中，于是在全部因素中可能存在最重要的主导型因素，——在丹纳的决定论公式里便是“三因素”。或许这也正是为何黑格尔被称作丹纳的“启迪者”（inspirer）。



黑格尔

历史哲学笔记中所透露的对于具体性的偏爱，显示出他与黑格尔的旨趣之别。让-勒夫朗曾指出，丹纳与黑格尔的根本分歧在于试图通过“种族”概念赋予历史以生理学的实证性，将人的本质首先看做自然人。这种实证倾向同样主要归于当时法国的科学主义思潮以及进化论思想的广泛传播。此处有必要补充澄清丹纳与奥古斯特·孔德的实证哲学之间的关系。克罗齐在《美学的历史》里专设一章讨论“美学的实证论和自然主义”，以高度批判甚至嘲讽的口吻谈及丹纳，这在丹纳研究者中颇有影响力。卡恩则认为应当在史实上细加辨析：迟至十九世纪六十年代，丹纳才在文字上首次流露出对孔德以及实证哲学的关注，而且这种关注是带有批判和异议的；从影响程度上看，实证主义在丹纳那里是晚出的和占据次要地位的；流行的看法惯于将丹纳划入实证主义的流派，这与丹纳对自然科学及物种进化现象的浓厚兴趣有关。笔者同意这个判断。我们可以在十九世纪中叶“时代精神”的意义上说丹纳具有实证思想，出于同样的理由可以确认其科学主义倾向，但不宜在事实层面上认定其实证主义者身份，毕竟他从未正式参与实证主义圈子的活动。其决定论的思想资源，亦不能主要归于孔德实证哲学。

综上，丹纳吸收了斯宾诺莎的绝对因果论和唯物论、黑格尔的作为有机总体的历史哲学，将二者融入科学实证主义时做了修正，形成其决定论的底色。它们构成丹纳思想的现代性。评审委员会曾以丹纳在史学领域过于追求“现代观念”为由，建议其重写《论李维》。在那个新旧思想激烈冲撞的复杂时代，决定论充当了丹纳对抗学院传统的法宝。

1864年，在拿破仑三世的欣然应允下，丹纳接替建筑学家维欧勒-勒-杜克（Viollet-le-Duc）的教席，成为巴黎美术学校（Ecole des Beaux-Arts）的艺术史与美学教授。10月的一天，丹纳在那里首次登台授课。那是他二十年执教生涯的大幕开启之日，也是后来成书为著名的《艺术哲学》的系列主题课程的开端。那日下着瓢泼大雨，课后学生们不肯离去，冒雨跟随丹纳直至其家。正是在这令年轻人倍感振奋的第一堂美学课上，他在应用决定论的同时提出“新美学”构想。该构想是否出于丹纳的现代观念？决定论在其中扮演何种角色？以下具体剖解。

三、美学的旧与新：古典精神与现代方法

丹纳直陈其攻击对象是“旧美学”（ancienne esthétique）。他说：“旧美学先下一个美的定义，比如说美是道德的理想的表现，或者美是不可见者（l’invisible）的表现，或者美是人类激情之表现；然后，它从那里起步，就像从法典条文起步一样：它宽容，批判，训斥，指导。”可以推断：旧美学即“美的学科”，它选择首先回答“美是什么”这个命题，企图一劳永逸地解决美学的根本问题；恰恰由于这个企图，即用一个阿基米德点来撬动整个美学学科的所有维度，旧美学所给出的答案具有唯一性；这个唯一答案胜任于解释各种美的现象而无权变之虑，加之具体有形者暂存、易逝，多元而歧异，难以普遍适用于一切时空，于是这个“美”须得避免具体性，去表现抽象而永恒的东西，诸如道德或至高的不可见者；答案的唯一性保障美学家履行指导/谴责功能，在评判一切类型、流派、风格的艺术时就像掌握了某个法律条文依据一样给出褒贬，不存疑义。

纵观法国美学史，上述所谓“美是道德的理想的表现”以及“美是不可见者（l’invisible）的表现”皆属新柏拉图主义表现论。它在伊夫·马利·安德烈（Yves Marie André）1741年正式出版的《谈美》（Essai sur le Beau）中已有迹象，至丹纳生活的时代，它在库赞及其弟子儒弗瓦（Théodore Simon Jouffroy）手中有所更新。安德烈的美学是在抵制英国经验主义、巩固法国古典主义的诉求下展开的。在他看来，作为感官对象的“可感的美”（le beau sensible），在等级上低于作为心灵对象的“可理解的美”（le beau intelligible）；不可见而恒存的本质美（Beau essentiel），在等级上高于可见而暂存的自然美（Beau naturel）和任意美（Beau arbitraire）。归根结底，低级的美依赖高级的美，唯有本质美是最高制度、最高秩序；上帝是唯一的完美，是一切类型的美的总根源。



安德烈《谈美》封面

在安德烈之后，十八世纪后半叶至大革命之前，孔狄亚克、霍尔巴哈等启蒙哲学家的感觉主义、机械论唯物主义风行，一度具有唯物主义倾向的狄德罗在其论“美”词条里依然盛赞安德烈美学。大革命之后，长期而频繁的社会动荡加重了法国人对权威化往昔的怀念，在寻求政治稳定之途的过程中，伴随着心理学研究的进展，唯物主义哲学式微，权威化在意识形态领域回潮。对于社会心态集体朝向前大革命时代古典主义的折返，勃兰兑斯曾以文学化的笔法形容如下：“人们称文学领域中的权威原则为古典精神，革命不仅没有削弱这种精神，反而加强了这种精神。革命本身就是一个古典式的悲剧。像所有其他法国悲剧一样，它的主角们都穿着希腊罗马的服装。”几乎在同一时间（十九世纪七十年代），丹纳在《现代法国的起源》里做出类似论断：“这种思想形态（引者按：指古典精神）远未随旧制度一起结束，大革命的所有演说、所有文字，直至所有语句和词汇，都是从这个模子中锻造出来的。”1848年革命后，法国学院气氛越来越趋于宗教化，思想管控越来越严苛。丹纳曾经的指导老师Etienne Vacherot因被Gratry神父指控具有黑格尔主义倾向，最终被迫离开高师。丹纳自己则在职业体制内长期处于被抑制、监管的位置，很早就学会刻意“如蛇一般谨慎”行事。

经过这番回潮，古典精神得以恢复其官方美学的地位。官方哲学和古典精神深为丹纳所憎恶，库赞恰恰融二者于一身，他是法国近代哲学教育制度的倡立者，其折中主义长期主宰着法国哲学。库赞深受德国观念论影响，特别是康德、黑格尔和谢林的美学，并暗中将它们嵌入以安德烈美学为代表的法国传统架构。他将美的三种形态分作形体美（beauté physique）、智性美（beauté intellectuelle）和道德美（beauté morale），规定“艺术的目的在于借助形体美来表现道德美。”从形体美到道德美构成一个上升阶梯，上升过程同时也是抛弃过程。在向着终极之美修行的道路上，个别的、有形的乃至智性的美依次被手段化，最终见月忘指、得鱼忘筌。就像柏拉图《会饮篇》所描述的“寻美阶梯论”那样：对美的追寻乃是从个别的美的事物至最高境界的美；从单个美的形体上升到全体美的形体，再至美的行为制度，再到美的学问知识，最后彻悟美的本体。库赞在《论真美善》中引用了柏拉图的这两大段话，并为这种异教时代的思想添加了一个普洛丁式推论：“上帝必然是最终原因、最终基础，必然是一切美的理想达成。”

安德烈-库赞美学显示出本质-形式二元论及等级意识。可感的美被视作理想美的显现，而理想美又由善（道德美）或真（隐匿的上帝）来保证，艺术被赋予一种类宗教特征，或干脆就是一种宗教特征。感性不可避免被关联于低等之美，一种终被否弃的变动表征，而真正的“美”必须携带超越性，这种超越性也构成对艺术的普遍要求。古典主义美学将美的终极源头归为上帝，导致美的原因成为不可言说或解释的。这种美学依循理想高于了解事实，注重宣讲多于致力论证，维护古典主义审美趣味的唯一合法性。

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