哲学（三）

“旧美学”为美规定一个超越性的起源，诸如将美的原因最终归于上帝，使得美在事实层面无法亦无需获得解释和言说；曾被英国经验主义证明为经验内容的上帝法则，在这种古典主义的美学意识形态里重又包裹上古老的神秘面纱。丹纳并非不谈论美，他只是不承认美的绝对性和超越性，试图让美学免于这方面的理论说明。一种针对新旧史学的对比同样适用于新旧美学：对丹纳而言，历史应当是一门精确科学；而学院则希望将历史界定为一门演讲艺术。丹纳说：“一物中的美（Beauté）即是在我们身上产生这种非常高级、非常高贵、且不依赖于任何利害考虑的愉悦感（sensation agréable）的特征，它是我们思考行为的增强。但大脑是各各不同的，同样的感觉对于不同的大脑而言有着不同的原因。”美被限定于感觉世界的相对的、多变的经验事实，美学的任务是从流变中找出恒态，即探究美的条件及规律：“我们所能做的唯有一事：提供趣味的公式，即表达快乐的必要而充分的条件。”这便从形而上学来到实证科学。



丹纳生平与通信集1847-1853

从丹纳对“美”的界定可知，艺术能够增强人的思考行为，从而给人带来无利害之高级愉悦感。如《艺术哲学》书名所示，“新美学”的方案将学科定位调整为“一种美的艺术的哲学”（une philosophie des beaux-arts）。“一门美学得以开启，所面对的第一个基本问题是：艺术是什么？”这里显然有黑格尔美学的影响。黑格尔因看重心灵之自由而提出“心灵和它的艺术美高于自然美”，从而视美学为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”。只不过，丹纳所面对的法国“美的学科”传统，不同于黑格尔所面对的德国感性学传统。他把“美”的问题替换为“美的产品”问题，即艺术作品和艺术家问题，美学准确说来成为“艺术史科学”，研究对象为在现实世界之中具体存在的演化生成之物，美学家的职责变成对于事实的陈述与解释：“我唯一的责任是陈述事实，展示这些事实如何产生。”唯有在作为艺术史科学的新美学里，旧美学的阿基米德支点——唯一恒定的超越之美——被撤销，决定论才能获得用武之地：“由此我们可以定下一条规则：要理解一件艺术作品，一个艺术家，一群艺术家，必须精确介绍它们所属时代（temps）的精神和风俗的一般状态（état général）。这是最终解释，也是决定其余一切的最初（primitive）解释。”

这句话后来招致一些反感：“这话等于在说：唯有历史学家才会是美学家。”这在丹纳听来却未必刺耳。无论是在意大利做艺术之旅时，还是后来入选法兰西学院时，丹纳的首要身份都是历史学家。丹纳从黑格尔那里汲取了将芜杂的历史事实体系化的历史哲学，也就是梳理出以证明理论、支撑体系为己任的有机历史（histoire organisée），他打算用这种现代的历史方法克服僵化教条的古典方法，由此提出价值中立、趣味多元的主张：“我想遵循现代方法（méthode moderne），它开始被引入各种精神科学（sciences morales），它将人类事业、特别是艺术品看成事实（fait）和产品（produit），认为应当指出其特征，探求其原因，除此无他。科学抱着这样的观点，既不禁止，也不宽恕，只是查验（constater）与解释（expliquer）。”美学同植物学共享价值中立原则：“科学（science，如前文所示，此处指美学）对各种艺术形式和流派抱持同情，甚至对最为对立的艺术形式与派别抱持同情，把它们看做人类精神的不同显现来接受；植物学怀着同样的兴趣，时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树；科学也一样，科学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。”美学家不应当像从前那样对艺术进行指导、训诫和规范，而应当悬置价值判断，承认趣味多元，探求事实成因。

众所周知，在讲授艺术哲学之前，丹纳已经是成熟的文学评论家。在1858年讨论巴尔扎克时，丹纳为趣味多元主义辩护道：“存在着无限多的好风格。存在着许许多多的年代、民族和伟大的心灵。……企图靠着单一标准来判断所有风格，就如同提议用单一模子去塑造所有心灵、遵循单一计划去重建所有时代一样荒谬可笑。”又如，1862年，丹纳的《拉封丹及其寓言》第三版面世时被指责否定美（le beau），以至于“将疯子和大人物等同视之，将中国人和莎士比亚等同视之”。丹纳在回信中以价值中立来自辩：“我恰恰由于不想否定美，才会给美一个公式（formule），所有作品的目的就是证明并解释这个公式。这个公式包罗万象，承认各种类型。依我之见，美是诸变化之间的一种固定关系（une relation fixe entre des variables），是类似于数学家们所说的一种功能（fonction），诸如立方、平方、乘方那样的东西，它们是被完美界定的固定事物，但与变化数目有关联。”这种在诸变量中尝试抽取恒定者的数学公式，很可能指的就是“三因素公式”。丹纳既把拉封丹寓言呈现为其所处社会的产物，又检验造就其伟大之处（非止于作为文学，而是可应用于一切形式的艺术的通用标准）的种种特质。用丹纳偏爱的植物学类比来说，在某种特定时代环境里，种子（种族）生出植物（人民），结出花朵（艺术）。既然各种自然造物在世界上有其位置，在科学上有权要求获得解释，类似地，任何艺术作品应在艺术中有其位置，在批评里要求获得同情。从文学批评到艺术哲学，决定论观念与方法被连贯使用，评论家丹纳与美学家丹纳共享同一原则。

综上，决定论首先是丹纳研习历史哲学的成果，后在其美学中成为攻击法国美学古典传统的称手武器。《艺术哲学》是现代史学思想的一次美学演练，它取消“美”的问题在美学上的优先性，面向艺术作品尝试进行成因解释，并以从古代到当代的大量艺术事实作为示例。对比之下，库赞对十七世纪法国古典主义艺术这个单一形态的维护显得格外局促。弄清“新美学”的革新之处后，方可区分丹纳与其他人在决定论观念上的区别，进而明确丹纳在美学史上的位置。按照丹纳的设想，新旧美学之区别在于起点是定义还是事实，是教义化还是历史化，是古典还是现代；相对于旧美学，新美学从超越性回到事实性，用多元论的趣味主义替代一元论的古典主义，用价值中立（悬置判断）替代价值先行。然而，重估工作至此并未完结，上述宣称还需慎重接受；这是由于，在被设想的方案与被实现的论证之间，作为“新美学”的决定论内部存在着不可忽略的张力。



左拉《恨赋》封面

四、决定论的张力与新传统主义

新旧美学皆要求普遍性。“旧美学”给美下一道禁令，用以宣判美或不美，“新美学”则给艺术一个公式，用以推导作品成因；“旧美学家”想要充当艺术和趣味的法官，“新美学家”仿效价值中立的科学家，反对作为普遍原则的“美”，其决定论同样被视作一切文化形式的通用公式。麻烦在于，在丹纳那里，决定论公式既是实然也是应然；既被声称为从艺术现象中提炼出的美学原则，也被当做用以判别艺术价值高低的批评依据。

《艺术哲学》前四编探讨艺术作品的成因，第五编探讨艺术批评的原则。在第五编里，丹纳承认自己从评论经验里体会到等级化倾向是不容忽视的现实存在：“存在着多种多样的价值。公众和鉴赏家决定等级，估定价值。……我们手里不自觉地握有一个衡量工具。……在批评方面就像在别的方面一样存在着一些后天的真理（vérités acquises）。”他于是尝试寻找批评的“一种共同规范”（une règle commune），这一举动在实质上否定了自己立下的“最终解释”。有研究者认为，丹纳在此利用了自己曾经表示不屑的传统美学，甚至观念论美学。无论如何，不管这一规范是如丹纳所述从诸事实中归纳而来，还是像“旧美学”那样作为一个前提性的设定，价值中立原则都被弃之不顾，似乎批评家应充当趣味法官，尽管趣味标准做了改换。

问题在于，我们能否在价值的普遍标准与艺术、趣味的历史性变化之间做出调和呢？丹纳所发现的“美”的规律是：作品的特征越重要、有益，效果越集中、普遍，作品就越美。好的作品集中反映所曾被历史地造就的（即其生产者所曾经验的）那些种族、环境与时代，也即黑格尔式的作为时代精神之传声筒的典型。典型论无法相容于多元价值或个体主义。从爱弥儿·左拉开始，相当多的人批评过丹纳的决定论只适合于解释平庸之作而非天才作品。

更为深刻的批评者将矛头指向“新美学”的分裂：勒内·韦勒克从这个规律里觉察到一种在美学原则与道德原则之间进行调和的尝试，该尝试显然放弃了前四编审美判断中的非道德主义，非但决定论的客观中立不再被坚持，甚至（如美学史研究者穆斯托克西蒂所言）“在伪科学表象下遮遮掩掩”透露出库赞式的观念论倾向，似乎有意向“旧美学”妥协；另有人毫不客气地指出，“丹纳并无能力将自己隐含的评判原则与历史分析相协调”，甚至明知故犯地掩盖这种分裂，“试图把这些价值判断伪装成某个特定时代或民族的典型事物”。无论是出于丹纳的有意还是无心，决定论的难题其实是先天固有的。丹纳深受达尔文进化论影响，连达尔文本人也苦于难以在演化链条中为道德安置角色。从社会历史要素推出人的成果，这种实证观念难以应对自然与自由的调和问题，拙于为生命的创造行为提供依据。唯灵论者们纷纷批评丹纳建基于决定论的艺术史体系性观念构成对人类自由的否定。出于类似质疑，后来让-马利·居友（Jean-Marie Guyau）用生命的自我表现和自我扩张替代决定论的自外而内的进路，阐释了一种伦理学视野中的艺术社会学。

当然，除了批评者，也有研究者愿意捍卫丹纳思想的一贯性，想办法弥合其张力。肖洛姆·卡恩的思路比较巧妙。他指出，丹纳决定论从一开始就不是一种机械主义决定论，而是包含并承认主体选择的自由。由此，他建议从弗洛伊德决定论出发理解丹纳决定论。他的意思大概是，应当在“复因决定”的意义上领会弗洛伊德的性心理决定论，它不在单一原因与结果之间进行严格对应，而是敞开多重复合原因的可能；丹纳决定论亦非单线因果思维，或许有能力涵容个体自由问题。不容否认，弗洛伊德的确从丹纳那里借鉴过心理学描述，但卡恩式的联想解释需要亮明更直接的文献依据。

决定论的内在张力，提示我们留意“新美学”在反传统与体制以外的保守一面。如前所述，丹纳决定论植根于作为主导意识的历史哲学，所以这种美学的两面性或可追溯至其整体思想的两面性。有研究者将丹纳对待主流秩序的态度放在黑格尔和马克思之间，认为后两者分别是政权哲学家和社会反叛者，分别以当前和未来为价值制高点，而丹纳那里则不存在任何类似的制高点，他尽管对于当下社会相当不满，却又无力成为一个彻底反叛者，“从未停止期待进入法兰西学士院”。假如愿意承认丹纳无法自外于那个弥漫在大革命之后、尤其是第二帝国时期的古典精神回归大潮，或者说接受“时代精神”对丹纳的深刻塑造，会比较容易理解这种在现代和古典之间摇摆的矛盾心态。甚至，这同样可解释“新美学”第一课上学生的热烈反响：“在今天，很难想象任何学派的艺术学生会愿意沉思这样一种机械论的艺术欣赏框架，重要的是记住，他所教授的那一代人生活在六十年的政治余波里，更有准备、甚至急切于接受任何研究领域的可靠的法则结构。”有人以“新的传统主义”称呼丹纳和勒南这两位成熟于十九世纪中叶的历史学家。他们依靠科学方法论，既激烈反对天主教的绝对教权复兴，又尝试在科学基础上缔造一种新的保守秩序。如此看来，丹纳在最后一部作品《现代法国的起源》某些部分所展现的政治保守主义，其实在其早期决定论里已埋下伏笔。



《现代法国的起源：旧制度》

结  语

毫无疑问，丹纳的“新美学”是十九世纪下半叶法国美学的新起点。他的《艺术哲学》比孔德更直接地将实证方法带给艺术世界，这部实质上的“艺术史科学”，真正推动了法国美学从作为抽象概念的“美”转向对审美事实的研究，为后来的“科学美学”（如欧仁·维龙）和“艺术社会学”（如居友）敞开大门。

在黑格尔主义早已式微的今天，似乎没有什么术语比“决定论”更显过时。若有意估量丹纳决定论的价值与得失，我们需小心地放下任何以今度古的简单批评，而应首先着眼于丹纳整体思想历程，回到历史现场去了解其复杂成因。通过挖掘并比对包括正式出版物和私人信件在内的文献证据，可探知丹纳决定论的真正起源：它是历史哲学研究的直接产物，而非文学或美学研究的结果。“三因素说”汲取了黑格尔历史哲学和斯宾诺莎的唯物论，丹纳志在以之为人文科学锻造一个通行的方法论。这种主观上的革新意图弥漫于其“新美学”蓝图中，同样不可忽略的是，丹纳迂回地借助传统主义，去重建一种与“旧美学”有所不同的保守秩序。革新与保守构成硬币的正反两面，而这枚硬币唯有在货币流通的社会方可保值，于是，保守在此更见其策略价值。丹纳同样是时代的土壤培育出的卓然果实，果实的种子四处散播，形成为新的土壤。自此观之，作为“新美学”的决定论的革新与保守，都可理解为美学家丹纳的被决定的有限自由。



作者简介：张颖，中国艺术研究院研究员，《文艺研究》副主编，艺术哲学与艺术史研究中心主任，中华美学学会常务理事，北京大学美学与美育研究中心兼职研究员。专著《存在主义时代的理论与艺术》《意义与视觉：梅洛-庞蒂美学及其他》，译著《大象无形，或论绘画之非客体》《意义与无意义》《思想的想象：图说世界哲学通史》，主编《文艺研究小丛书》。

该文原刊《哲学动态》2020年第6期

转自：艺术学人

相关阅读：

专题·张颖 | 回归“感性学”：梅洛-庞蒂的绘画美学

图书推荐 | 张颖：《17-19世纪法国美学主潮》

图书推荐 | 张颖：《存在主义时代的理论与艺术》



艺见集

听大家谈艺术。

4篇原创内容

公众号



张颖2

美学41

张颖 · 目录

上一篇专题·张颖 | 回归“感性学”：梅洛-庞蒂的绘画美学

​

数学联邦政治世界观提示您：看后求收藏（笔尖小说网http://www.bjxsw.cc），接着再看更方便。