哲学（二）

艺见集

 2022年10月16日 02:16 北京

回归“感性学”

梅洛-庞蒂的绘画美学

张  颖

（中国艺术研究院）

本文原载《外国美学》第20辑（2012），第256-270页。

摘  要  本文试图以梅洛-庞蒂的绘画随笔为核心文本，用“感性学”来概括梅洛-庞蒂一生对感知经验的探讨：从前期的“为知觉和被感知世界恢复地位”到后期“恢复可感者的存在论地位”，梅洛-庞蒂的哲学从总体上体现为恢复感性之地位的一以贯之的努力。他的哲学始终体现出对现代艺术（尤其是现代绘画、诗歌和小说）的一种亲近，这种亲近不仅表现在他的数篇艺术随笔，还体现在其主要哲学著作（如《知觉现象学》和《可见的和不可见的》）中――在那里，现代艺术家及其作品并非作为其哲学思考的例示，而是作为这种思考的对话者甚至启示者。因为相比古典艺术，现代艺术更加强调对知觉经验的忠实。因此，“感性学”也能够概括梅洛-庞蒂的艺术哲学。

关键词  感性学 身体 肉

一

作为二十世纪法国的重要哲学家和典型的法国学院派知识分子，梅洛-庞蒂有多个思想维度，我们在不同的领域将他相应地称作现象学家、存在主义者、儿童心理学家乃至政论家等等。但我们较少称他为美学家。尽管国内外学界都认识到梅洛-庞蒂在美学方面的独特贡献，然而，相比其它的现象学美学家（如杜夫海纳、茵加登），我们在梅洛-庞蒂文本中很难找到一种典型的美学理论：这里缺少像审美对象、审美经验这样的典型术语，甚至难得一见“审美”（或“美学”）这样的字眼。面对梅洛-庞蒂的多篇艺术随笔和评论，我们仍然难以将之放入已有的美学理论框架去讨论。因此，在什么意义上将梅洛-庞蒂的思想理解为一种美学理论，这涉及梅氏在西方现代美学史中的位置，因而是研究梅氏美学首先需要澄清的一个问题。



几乎每个研究者在归纳他的艺术理论时都会面临这个问题。由于这种理论的非典型性，我们要么把他排除在美学史之外，要么为他在这个领域单独辟出一块领地。有的法国艺术哲学史家认为：“在梅洛-庞蒂的哲学是知觉现象学的意义上，我们可以说，他的哲学全面复兴了一种美学。”[1] 要理解这句话，首先需要把梅洛-庞蒂的知觉理论替换为“感性学”，而后者正是美学学科诞生时的身份。如果把它看作一种有益的思路加以借鉴，那么我们或许可以更加方便地谈论“梅洛-庞蒂的美学”而不会失去概念上的严密性。假如这个思路是正确的，我们就可以直接用“感性学”作为对梅洛-庞蒂整体思想的基本概括，从而将这种思想放入到美学讨论的典型语境当中。

其实，感性在梅洛-庞蒂哲学中的不可替代的地位已经受到了国内外学者们的一致重视。在此仅以两位国内学者为例。浙江大学的杨大春先生一直明确地将梅洛-庞蒂思想整体概括为感性学，他认为，“梅洛-庞蒂实际上一以贯之地谱写着‘感性学’”，从早期的知觉现象学理论，到后期由身体推广开去的、作为存在之‘元素’的普遍的肉身（chair），他“始终进行的是对感性学的完善”。[2]在他看来，感性学串联了“身体”和“肉”这两个分属梅氏前后期哲学的关键词：“不管从何处着手，其目标都旨在克服知性的遮蔽，并恢复感性的丰富和生机。不管是‘我的身体’、‘他的身体’还是‘作为表达的身体’，也不管是身体之‘肉’、语言之‘肉’还是世界之‘肉’，让我们领会到的都是‘感性的’光芒。”[3]这里所说的“感性学”是一种与笛卡尔传统的理性主义相对抗的“含混的诗学”；它将梅洛-庞蒂对感知经验的研究和重视扩展为其哲学理想的根基和治学方式总体。香港中文大学的刘国英先生则更加明确地在审美领域谈论梅洛-庞蒂的独特贡献。他认为，“梅洛-庞蒂的现象学以重建感性的地位为目标”，并以其绘画理论作为梅氏美学的代表：“植根于梅洛-庞蒂的绘画时间现象学中之美学是一种新的美学：这种美学并非透过一个哲学的概念性框架去说明美感经验，或为美感经验一般提供意义；反之，美感经验是当下直接被理解成对感性的经验本身，而梅洛-庞蒂的新存在论思想则是奠基于这种对感性的经验本身――这套新的存在论就是肌肤的存在论（ontologie de la chair/ontology of the flesh），而所谓肌肤就是感性本身（the Sensible-in-itself），它是各种形式的理念性存在（idealities）的来源。”[4]这样一来，我们不仅能够合法地给予梅洛-庞蒂的哲学以一个美学身份，并且，这种审美经验现象学正是梅洛-庞蒂哲学的别名。同这种解读思路相似，似乎可以这么说，当我们阐述梅洛-庞蒂的美学理论时，实际上是试图将梅洛-庞蒂的哲学思想以美学（感性学）的角度和眼光重新整合起来，也就是说，从“梅洛-庞蒂的美学（感性学）”来到“作为美学（感性学）的梅洛-庞蒂哲学”。

然而，如果说梅洛-庞蒂的感性学“全面复兴了一种美学”，这显然意味着一种回返，或至少意味着一种重提。但它所试图重提的并不见得是美学之父鲍姆加通意义上的“感性学”。“美学”一词的希腊辞源Aesthemi意味着“去看”，这个词义在被鲍姆加通用以为这个新学科命名时扩展到了一切感觉和知觉，在这里，尽管感觉作为认识的一个单独的来源而受到重视[5]，但是，这个身份在肯定感性的重要性的同时，又给予感性以理性附庸的地位，感性学（美学）作为科学之“婢女”――一种低级认识论和“类理性”――而为认识活动服务。这种偏见并非自鲍姆加通始。柏拉图相信确实的知识只能经由理性获得，人类只有走出蒙昧晦暗的洞穴，方可得见理性的光明，因而主张把艺术家驱逐出理想国。后来，近代哲学的开启者笛卡尔强调不能完全信任感官的知觉，必须从感性的混沌中脱身，以获得“清楚分明”的知识。西方语言中的动词“看”至今都保留着“明白，知晓，了解”此类的认识论涵义。梅洛-庞蒂哲学所针对的是欧洲近代哲学的理性主义传统（尤其是笛卡尔、莱布尼茨传统[6]）以及在这种传统下造成的“欧洲科学危机”，试图重新思考感性本身，将它从对理性的从属中解放出来，获得自身的价值和地位。因此，梅洛-庞蒂的“感性学”所试图复兴的是被西方哲学史的理性传统所遮蔽的感性支脉，或者说是一直潜藏在理性传统之下的非－理性甚至非－哲学（non-philosophie），它以含混的方式提醒着确定性的边界。于是，这种复兴不是对哲学史上某一个特定时期的复归（当然，任何复兴都不是复原），而是恢复地位（réhabilitation）和揭示（révélation）。

梅洛-庞蒂的感性学并非一种感觉主义，而是一种“含混哲学”。它既远离经验主义机械论，又与理性主义保持距离。实际上，这种学说试图寻找笛卡尔以来的以数学化为主导的科学和以数学化、理念化为主流的哲学所遗忘的感性基底，这种感性基底拥有一系列原初特征――前科学、前理论、前客观、前述谓（pré-prédicatif）……这些“pré”前缀表明，在这个层面上的世界尚无自然与文化的区分，因而便谈不上向感觉主义乃至原始主义的靠拢。

梅洛-庞蒂的感性学是一种身体哲学。对身体的生存论意义上的强调导致了知觉的首要地位。身体－主体既是一个感知主体，又是一个进行着一切“在世存在”之活动的主体――表达主体、政治主体、历史主体……梅洛-庞蒂甚至认为，弄清谁是国家、战争等等的主体与弄清谁是知觉的主体正是同一类型的问题，而只有解决了知觉问题才能解答历史哲学。在笛卡尔的哲学体系那里，至高无上的理性主体（当然它首先遵循神的秩序）将自身的秩序强加于自然，从而实现对自然的主宰和控制。身体因而被排除出确定性之获得的范围。与这种观念论相对，梅洛-庞蒂强调主体与世界之间在肉身上的关联，强调知觉和目光。相比心灵获得确定性的能力，身体的含混性在此并不被看作一种缺陷，恰恰相反，这种含混的身体经验却是比心灵确定性更为原初的东西：在我们将世界辨识为对面而立以供条分缕析的对象之前，我们同世界的原初关系已然在那里起作用；这种关系是难分难解的含混，却是我们全部人类生存经验的无法被忽略的根基。首先是我们的身体在看，在听，在说，在思考；世界在成为我们的分析对象之前，首先是我们的身体生存其中的时间和空间。在身体性的含混经验里，世界既不是纯然无序的――因为这里已经有一种意义的诞生；但也不是全然确定的――因为它还没有来得及面对面地处理世界。

身体性、含混性以及知觉的在先性，这一切显示出同艺术的亲和。艺术，无论是最初的艺术还是今天的艺术，都离不开人的身体性操作，因为它首先是一门“手艺”。画家需要用手操作画笔，音乐家用手抚弄琴键或丝弦，雕塑家必须感觉到原材料在指端的硬度、线条和温度。感性经验在艺术中的首要地位无可置疑。在科学昌明的今天，任何科技手段仍然无法替代画家的亲“身”操作，任何精确的计算也无法帮助画家形成良好的“手感”，因为艺术的“艺术性”永远无法被人类的头脑识破。这也就是为什么，我们有着精深的哲学和高超的科学，却并不妨碍这个古老的门类自拉斯科岩画以来一直拥有自己的一块领地，甚至，相比以上两者，它有时显得更加难以穷尽。尽管人们继“哲学的终结”之后开始谈论“艺术的终结”，梅洛-庞蒂却坚信：“世界或许持续千百年，对画家来说，只要它还存在，世界就仍有待于去画，它将结束但不会被完成。”[7]

总的说来，一方面，“感性学”能够概括梅洛-庞蒂一生对感知经验的探讨，从前期的“为知觉和被感知世界恢复地位”[8]到后期“恢复可感者的存在论地位”[9]，梅洛-庞蒂的哲学从总体上体现为恢复感性之地位的一以贯之的努力。另一方面，他的哲学始终体现出对现代艺术（尤其是现代绘画、诗歌和小说）的一种亲近，这种亲近不仅表现在他的数篇艺术随笔，还体现在其主要哲学著作（如《知觉现象学》和《可见的和不可见的》）中――在那里，现代艺术家及其作品并非作为其哲学思考的例示，而是作为这种思考的对话者甚至启示者。因为相比古典艺术，现代艺术更加强调对知觉经验的忠实。从这个角度讲，“感性学”也能够概括梅洛-庞蒂的艺术哲学。

二

一般说来，梅洛-庞蒂的绘画美学的核心文本主要包括《塞尚的疑惑》、《间接的语言和沉默之声》以及《眼与心》[10]。值得注意的是，在这三篇文章尽管篇幅不长，但容量不小；并且，它们都处在梅氏著作的醒目位置：前两篇文章分别处于文集《意义与无意义》和《符号》的首篇，而《眼与心》独立成册，是他生前出版的最后一部著作，因此，这些作品代表了梅洛-庞蒂的美学思想在不同发展阶段的面貌。可以说，梅洛-庞蒂的绘画美学在他的哲学总体中拥有无可替代的重要性。



因此，选择从梅洛-庞蒂的绘画随笔切入梅氏哲学，应该说是一条便利的近路。原因有二：一方面，梅洛-庞蒂的绘画随笔代表作恰好处于其思想演进的前、中、后三个时期，在时间坐标上有着天然的标志性；另一方面，这些绘画随笔中出现的问题始终伴随着梅洛-庞蒂的哲学思考，这种关系甚至越来越紧密，直到视觉问题和哲学问题最终合流。

在《塞尚的疑惑》阶段，“现代绘画之父”塞尚的视看方式是梅洛-庞蒂主要的兴趣所在。塞尚在绘画上的困境和探索显示出画家的视觉对传统哲学的二元论的克服之法：在那里，起作用的既不是驾驭事物的心灵，也不是真伪莫辨的眼睛，而是向世界开放的视觉，它使得秩序和意义在自然视觉的经验中萌生出来。这里的问题在于，观看者（知觉者）与被观看者（被知觉者）之间的区分仍然存在，这与梅洛-庞蒂所追求的二元对立之前的原初状态是相悖的。《间接的语言和沉默之声》接续了梅洛-庞蒂前期哲学所奠定的知觉和身体两条线索，同时寻求突破这种理论中“坏的含混”。这条路径并不通向含混哲学的反面，即强调对世界的清楚分明的把握的笛卡尔传统――内在性哲学。这篇随笔中的核心术语“风格”一方面体现出超越知觉世界、朝向真理领域的努力，另一方面又衍生于梅洛-庞蒂的知觉哲学，体现出他改造前期哲学的企图。它预示着一种新的哲学角度正在酝酿之中。梅洛-庞蒂研究者马蒂松（Madison）认为，梅洛-庞蒂的存在论遵循三条路径发展出来：绘画，语言和哲学。这一点获得了利科（Ricœur）的赞同，后者认为绘画是其中最成功的一条路径。[11]从《塞尚的疑惑》经由《间接的语言和沉默之声》到《眼与心》，梅洛-庞蒂的绘画美学（感性学）发展到了最后形态，它同时也是这种美学的顶点：一种绘画视觉存在论。梅洛-庞蒂哲学的含混性至此成为这种崭新的存在论的合法形态。达弥尼奥曾用“交织”（entrelac）这一术语将梅洛-庞蒂最终的图像理论概括为三个方面：可见世界和进行观看的个体之间的交织；实在物和想象物之间的交织；私人的东西和共享的东西之间的交织。[12]第一个“交织”模糊了主客体的对立和分界，将实体概括为可见性（visibilité）；第二个“交织”确立了图像的存在论身份，将“看”的虚幻性推广到实在领域；第三个“交织”将他者的存在纳入自我的定义。能够将如此丰富的思想用一篇随笔表达出来，的确令人赞叹。到此为止，画家赖以进行艺术创造的视觉最终跻身一种哲学，成为这种哲学的本名。巴尔巴哈说：“通过绘画，视觉令自身成为哲学。那么，哲学家的角色就不是让画家的沉默的言语屈从于知性的统治，而是要将它自身言语中的沉默延伸至画家。”[13]通过现代绘画的图像分析，梅洛-庞蒂将传统智性哲学的客观化、对象化的方式转化为一种非－哲学的究问。

三

这就是作为感性学的梅洛-庞蒂哲学。接下来，我们愿意就这种绘画美学所包涵的三个命题进行探讨，目的是展现梅氏“感性学”的整体理论结构。这些命题体现了梅洛-庞蒂在“感性学”的总名下进行哲学思考的尝试。它们分别是：重新阐释的知觉理论，一般化了的表达理论，以及独树一帜的视觉理论。在梅洛-庞蒂思想发展的不同阶段，这三个方面对应于相应的核心文本，并体现出不同程度的重要性。需要指出的是，它们并非相互独立、共同组成梅洛-庞蒂的美学系统的三个部分。毋宁说，它们更是三种角度。它们相互渗透，在谈论一方时无法抛开其他两个方面；每一个方面都涉及根本性的问题因而贯穿始终。无论从梅洛-庞蒂的文本中还是思想内部，都无法析分出“一个”和“另一个”。这也就是为什么我们不做核心文本的单独剖析，而径直从其理论内部的命题进入。

（1）知觉理论：返回“生活世界”的尝试

《塞尚的疑惑》基于梅洛-庞蒂前期哲学的知觉理论，通过致力于“现代绘画之父”塞尚这一个案的阐述，探讨身体与艺术作品的相通之处。哲学家梅洛-庞蒂和画家塞尚共同面对着西方传统思想的成见对视觉经验的忽视和贬低，而塞尚在颜色、透视法等方面对传统的突破为梅洛-庞蒂带来了启发。

在梅洛-庞蒂本人的学术规划里，知觉理论是其早期哲学的主题，也是其全部哲学的总的起点。梅洛-庞蒂的学生、追随者、其遗稿的整理者勒弗尔（Lefort）认为，在梅洛-庞蒂看来，知觉（percevoir）暗示了从主体到世界、首先是可感者的所有关联。[14]首先需要在对经验主义和理智主义知觉观的双重否弃中来理解梅洛-庞蒂所树立的知觉理论。经验主义将感知视作感觉的组合，认为局部的感官刺激是感知的基本形式，认为“纯粹的感觉应该是一种未分化的、转瞬即逝的点状‘冲击’”[15]。而格式塔心理学的实验证明，我们的知觉首先是整体性的，所谓“纯粹的感觉”无法形成。从另一方面讲，经验主义过于注重感知经验中被感知的一方，而忽视了感知行为以及感知者同被感知者的关系。它仅仅描述去除了人类世界或文化世界之后的自然世界，因此这种对自然世界的描述也是不恰当的：经验主义所谈论的自然是刺激和性质的总和。[16]这种自然世界毋宁说是科学研究的对象，是科学对原初自然进行抽象和提取后的剩余物，而不是在我们的感知经验中所显现的自然。与经验主义缺乏对对象和由对象所引起的活动之间的内在联系的说明相反，理智主义过于注重说明这种内在联系，以至于忽视了思维原因的偶然性。[17]理智主义对经验主义的反驳使其看起来拥有一种明晰且可靠的知觉理论。例如笛卡尔关于蜡块的著名分析就告诉我们，知觉经验最终需要一种心灵的“判断”去保证其确实性：在这里，“看见”被置换成“认为看见”。于是，知觉最终上升为对世界的一种解释行为。理智主义就这样偏离了真正的知觉活动本身，成为绝对意识对世界的构成和占有。

既要否定经验主义者的原子主义的知觉观，又要抛弃理智主义者的观念论的知觉观。这种双重否弃也并不是要走一条中间路线。梅洛-庞蒂同画家塞尚一样面临着理智与自然之间的传统冲突，同时不希望对二者做出简单的调和。梅洛-庞蒂看到：“理智主义的反题与经验主义如出一辙。两者都把从时间和意义上看不是第一的客观世界当作分析的对象，两者都不能表达出知觉意识构成其对象的特殊方式。两者都与知觉保持距离，而不是参与知觉。”[18]善用黑格尔辩证法的梅洛-庞蒂希望在对经验主义和理智主义的批判之后得出一个合题，即向实际知觉本身的返回。在他看来，被感知世界乃是全部合理性、全部价值和全部生存始终预先设定的基础。这样的看法既没有摧毁合理性，也没有摧毁理性。它寻求使它们下降到地面上。之所以被感知世界能够在理性世界中担当这种基础的角色，是因为它对知觉的分析相对传统哲学有所更新。他的知觉理论不是要回到对人类感官的一种天真的或者说素朴的信赖（即胡塞尔所反对的“自然态度”）：我们从他所引用的格式塔理论的图形－背景的例子里看到，他强调原初知觉并不单纯地来自外界对感官的刺激，而是生成于一种区别性的关联（在这个例子里是图形和背景之间的区别性的关联），这种区别性的关联使得知觉经验获取到某种意义。由于背景永远处在无法被清楚审视的位置（当它被清楚地审视时就变成了图形，刚才的图形复又沦为背景），因此这样的知觉经验不可避免地带有某种不确定的因素，为追求“清楚明晰”的笛卡尔传统所希望避免的某种开放的、含混的特质。

但我们也不能把梅洛-庞蒂的路线理解为格式塔心理学式的。尽管梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中大量使用格式塔心理学实验的结论，但这并不说明他完全赞同这些心理学家的路线；实际上，他认为，尽管这种心理学给出的描述有助于我们回到现象世界，但它并没有放弃解释心理学的理想形式，因而没有同自然主义决裂。[19]也就是说，格式塔心理学自身没有摆脱梅洛-庞蒂所反对的以物理原因支配心理现象的自然科学因果论。

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