环境美学（一）

一、历史背景

1.1 十八世纪的起源

1.2 风景如画的遗产和生态意识

1.3 环境美学的出现

2.当代观点

2.1 自然环境

2.2 人文环境美学

3. 美学与环保主义

3.1 审美保护主义

3.2 积极美学

3.3 美学和生物多样性

4.近期工作的主题和方向

4.1 什么是“生态美学”？

4.2 全球视野

4.3 崇高与如画

4.4 动物的美学

4.5 介导的欣赏

4.6 气候变化与美学

参考书目

学术工具

其他互联网资源

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一、历史背景

尽管环境美学作为西方哲学美学的一个子领域在最近五十年才发展起来，但它在十八世纪和十九世纪的欧洲和北美思想中有着重要的历史根源。尽管人类无疑总是注意到周围环境的美丽或宜人，但这一时期在西方首次明确地出现了对风景和自然环境的集中审美兴趣。这一时期提出的关键思想，如无利害性、崇高、如画和积极美学，继续在当代环境美学研究中发挥着作用。尽管重点一直放在欧洲思想中环境美学的历史根源上，但学者们越来越多地将来自其他文化的美学传统和理论带入哲学讨论中（见下文第 4.2 节）。

1.1 十八世纪的起源

十八世纪是环境鉴赏范围及其理论阐述空前扩展的时期。在此之前，环境当然已经出现在各种艺术中。乡村风景是诗歌中田园传统的传统背景，画家总是将风景画作为他们作品的一部分。然而，在这些艺术传统中，风景扮演着辅助角色，通常充当探索历史、宗教和道德主题的背景。洛兰（Lorrain）、罗莎（Rosa）和杜盖特（Dughet）等 17 世纪画家的作品较早打破了这种降级，他们将风景画推向前台，将其本身定位为一个有趣的艺术主题（Clark 1949）。尤其是洛兰的作品，对英国人的想象力产生了强大的影响，并掀起了景观美化和园艺的热潮，因为贵族们试图在自己的庄园里种植洛兰的梦幻田园风光。到了十九世纪初期，随着欧洲人对浪漫的自然观产生了浓厚的兴趣，人们对阿尔卑斯山产生了一种前卫的迷恋，而此前人们对这片风景感到厌恶和恐惧，自然野性的一面也呈现出新的吸引力。

这一时期的哲学家试图描绘和理解品味的这些变化。在一个重要的概念转变中，十八世纪的哲学家将传统的美概念从其与爱、占有和欲望的经典联系中剔除，转而强调其无私的特征。这意味着对事物的美的评价应脱离欣赏者特定的个人、宗教、经济或功利利益（经典的历史概述是 Stolnitz 1961；最近对 18 世纪中立性的作用的重新评估，请参见 Guyer 2003） ，2014）。然而，“美”的古典内涵——不仅包括爱，还包括秩序、比例和和谐——足够持久，使其不适合描述上面列出的新吸引力。因此，十八世纪的作家寻求替代词汇。洛兰画布上所展示的周围环境——微妙变化、不规则、精致、颜色“公平”——被描述为“如画”（Andrews 1989）。相比之下，阿尔卑斯山峰则被理解为崇高，这是古代修辞学中用来描述伴随伟大思想和强大思想的表达方式的概念（Monk 1935；Nicholson 1959）。崇高的范畴包括强大、广阔、强烈、可怕和无形的例子：风暴、巨大的虚空、强大的瀑布等等。因此，到了世纪末，出现了后来被认为是“美学概念”的三位一体——美丽、崇高和风景如画——每个概念都侧重于自然可感知特征的对比方面。

沙夫茨伯里、哈奇森、伯克和艾莉森等人在这一时期的哲学论文中分析了这些概念并将它们相互联系起来，经常讨论对自然和风景的欣赏。特别有影响力的是康德在他的《判断力批判》（1790）中的论述，其中自然被视为审美经验的典范。康德对无利害性观念的分析使他强调了形式元素在自然之美中的作用：花朵的美在于它的形状，与它在植物繁殖中的生物学作用，甚至它的颜色无关。除了对美的描述之外，康德还对崇高进行了复杂的分析，将强大的自然物体的体验（他称之为“动态崇高”）与浩瀚的体验（“数学崇高”）区分开来。尽管康德的叙述带有形式主义倾向，但他还是优先考虑自然美而不是艺术美，并认为自然美和崇高的体验具有深刻的道德意义。

康德的著作忽略了风景如画，但在上面列出的三个美学概念中，它可以说是最终留下最伟大遗产的一个。在最初的使用中，“风景如画”一词似乎只是意味着“绘画般的”，如“艺术家绘制的风景”。但鉴于 17 世纪末艺术与景观欣赏之间建立的密切联系，这个术语引起了更多的共鸣。英国贵族们围绕风景如画的理想重塑了他们的庄园，他们不仅寻求多样化和不规则的景观，而且寻求本质上复制洛兰画布的单点透视的景观。因此，在实践中，“风景如画”一词通常意味着“如画般的”，而风景如画的欣赏通常将风景的体验等同于一组视图的体验，而不是一组大型户外画作。这涉及评估视图的“主题”、“构图”、“平衡”等等。因此，尽管风景如画的哲学理论家，如 Uvedale Price (1796)，采取了更细致的观点（见下文第 4.3 节），但在实践中，从美学的角度来看，风景如画的流行理想常常将自然和环境等同起来。 ，有风景。这一理想为新兴的风景旅游产业提供了范式，游客们在威廉·吉尔平（William Gilpin）等著名作家的旅游指南（有关风景如画的历史）的帮助下，在湖区、苏格兰高地和瓦伊河谷追求风景如画的景色。英国的运动见 Andrews 1989；对其关键哲学文本的分析见 Costelloe 2013）。

1.2 风景如画的遗产和生态意识

自然美学在十八世纪盛极一时后就走向衰落。随着这些概念逐渐变成陈词滥调并最终相互融合，围绕风景如画和崇高而产生的崇拜热情逐渐消退。人们对阿尔卑斯山态度的转变生动地说明了这一变化，1800年代初期，拜伦和雪莱等浪漫主义诗人对阿尔卑斯山充满了崇高的感觉。到了本世纪下半叶，游客们在涌入霞慕尼等瑞士小镇参加跟团旅游的游客中发现了这种难以捉摸的感觉（Colley 2010）。在哲学方面，康德颇具影响力的继承者黑格尔将艺术与宗教和哲学一起视为“绝对精神”的重要体现，并将艺术而不是自然视为哲学美学所青睐的主题。十九世纪，无论是在欧洲大陆还是在英国，相对较少的哲学家和零散的浪漫主义运动思想家认真地从事自然美学的理论研究。

然而与此同时，大西洋彼岸正在形成一种不同的观点。北美拓荒者看到了迎接他们的“荒野”景观，充满了恐惧和敌意，并将征服它视为他们的首要任务（Nash 2001）。但到了十九世纪中叶，美国人所面临的景观，在人们的记忆中，已经从“原始森林”变成了在工业和殖民化的进步下迅速后退的边疆。乔治·帕金斯·马什 (George Perkins Marsh，Marsh 1865) 等科学人士担心，美国荒野的持续破坏将对森林流域等关键资源造成灾难性后果。爱默生和梭罗等哲学家提出了一种新颖的观点，即荒野具有至关重要的精神价值，需要对其进行保护。 1800 年代末，美国政府在优胜美地和黄石公园指定了第一批保护区，最终形成了对荒野态度的转变（Nash 2001）。

然而，美学价值观在这些事件中发挥了核心作用，尽管存在争议（Hargrove 1979）。对黄石公园的保护以及最终建立基于其模型的国家公园系统的主要驱动力不是出于对荒野的热爱或生态保护的目的，而是出于保护美国最令人印象深刻的风景的愿望。这一目标既是民族主义的，也是年轻共和国维护其对欧洲“视觉霸权”的一种手段，也是商业性的，因为通过国家新兴铁路提供休闲和风景旅游的诱人可能性（Runte 2022）。黄石公园和约塞米蒂国家公园经常被以一种明确的艺术风格描述为“大自然的杰作”，莫兰、希尔和比尔施塔特等画家对西方风景的描绘帮助将西方风景转化为欧洲风景如画的视觉风格（Conron 2000）威尔顿和巴林格 2002）。随着二十世纪国家公园系统的形成，风景如画的景观演变成了新的形式，吉尔平的画板、克劳德玻璃杯和登山靴组成的工具箱演变成了袖珍相机、汽车和路边的观点：唐纳德所描绘的旅游比喻克劳福德称之为“明信片式”（Crawford 2004）。事实上，“风景旅游”范式——十八世纪风景如画的遗产——不仅刺激了公园系统的发展，而且主导了公园管理思想大约一个世纪（Sellars 1997）。

然而，尽管风景如画被证明是一种有弹性的——实际上是主导性的——力量，但一些早期的自然资源保护主义者认为公园系统对风景的执着是一个错误。在努力将公园政策重新定位为生态目标和优先事项的过程中，他们寻求不同的方式来理解自然的审美价值。尽管他们也应用了从十八世纪美学继承下来的范畴，但在他们手中，这些范畴因人们对人类、动物和土地之间的生态关系的日益增长的认识而被改变和重塑。十九世纪美国最著名的自然保护公共倡导者约翰·缪尔（John Muir）就是一个很好的例子。在他著名的文章“高山近景”中，缪尔将自己的自然体验与他的艺术家同伴的经历进行了对比，后者在如画理念的指导下，只专注于寻找合适的景观（Muir 1894） 。相比之下，缪尔自己的美学融合了对山地环境的宗教感情和地质兴趣。缪尔还使用传统的崇高理念来描述他对自然的体验，并重新解释它以适应他自己对这个“新世界”环境的体验（Brady 2018）。后来的环境思想家，特别是林业科学家阿尔多·利奥波德（Aldo Leopold，1966）也追求关于自然美及其与自然主义者观点的关系的类似想法。

这种生态视角使缪尔等思想家看到了整个自然环境，尤其是野生自然的美丽，并发现了丑陋的地方主要是自然受到人类入侵的地方。缪尔认为具有美学价值的事物范围似乎涵盖了整个自然世界，从他那个时代被认为丑陋的生物，如蛇和鳄鱼，到被认为会破坏环境的自然灾害，如洪水、火灾和地震。这种被称为“积极美学”的观点回避了人类对自然环境的影响。因此，它代表了风景如画的一种相反，风景如画在人类存在的证据中发现了兴趣和喜悦（Carlson 1984a）。

英美哲学或多或少完全忽视了文化态度的这些重要转变。尽管那个时期的一些哲学家（例如桑塔亚纳、杜威和杜卡斯）确实讨论过景观或自然的美学，但这只是他们对艺术考虑的事后想法。事实上，到了二十世纪中叶，在当时英语世界的主要哲学流派分析哲学中，哲学美学几乎等同于艺术哲学。这一时期主要的美学教科书的副标题是《批判哲学中的问题》，开头这样断言：

如果没有人谈论过艺术作品，就不会有美学问题，从我提议划定这一研究领域的意义上来说。 （比尔兹利 1958：1）

这句话虽然想强调语言分析的重要性，但也揭示了当时艺术主导的审美观。本世纪下半叶在该领域工作的一些主要人物将审美判断或其重要方面描述为在概念上依赖于适用于艺术作品的文化约束、规范和惯例（Walton 1970；Dickie 1974） ）。因此，根据定义，自然存在于这种“文化矩阵”之外，因此，在考虑时，它作为审美欣赏的对象被视为有问题的。

1.3 环境美学的出现

在环境危机意识占据大众意识后，自然美学研究最终在 20 世纪 60 年代重新焕发活力，导致现代环保运动的出现。一项重要的实际进展是美国和英国通过了保护性环境立法。由于其中一些法律提到了“自然美”或“审美价值”，因此澄清这些概念并确定如何衡量它们变得具有实际意义，而不仅仅是哲学意义。这导致了“视觉景观质量评估”（VLQA）经验方法的发展，并尝试为其使用提供理论框架（关于 VLQA 的起源，请参见 Zube、Sell 和 Taylor 1982；有关该领域的最新概述参见 Daniel 2001；C. Thompson 和 Tarvlou 2009）。后者包括诉诸发展心理学和环境心理学（Kaplan & Kaplan 1989；Bourassa 1991）以及进化心理学（Appleton 1975a，1982；Orians 1986；Orians & Heerwagen 1992）的思想，这种方法引起了很多哲学关注（Davies） 2012；帕登、哈蒙和米林 2012；巴塔莱西和波特拉 2015a，2016；

理论工作的第二个来源是环境哲学的新生领域，它产生了将美和美学作为更广泛的环境哲学中的元素的作品（例如，参见 Shepard 1967 [1991]）。然而，在哲学美学本身中，重新关注自然的动力主要来自罗纳德·赫本的文章《当代美学和对自然美的忽视》（Hepburn 1966），该文被广泛认为为自然美学设定了议程。二十世纪末（Brook 2010；Sepänmaa 2010；Carlson 2014；Saito 2014）。在注意到分析美学实际上忽视了自然世界之后，赫本认为，对自然欣赏的解释不仅仅只是简单地扩展适合艺术欣赏的原则：它需要承认自然作为一种艺术的独特特征。欣赏的对象。他声称，在对自然的审美鉴赏中，就像在艺术鉴赏中一样，存在着琐碎和肤浅的鉴赏与“严肃”和“深刻”的鉴赏之间的区别。赫本建议，后者不仅必须承认自然的不确定性和多变性，而且还必须承认我们的多感官体验和我们对它的多样化理解。简而言之，自然的审美趣味并不亚于艺术，并且应该根据适合自然的原则来欣赏，而不是从艺术中任意引入的原则。

顺便说一句，赫本将自然美学哲学兴趣的下降部分归因于我们对自然本身的体验的退化，指的是“时尚而琐碎的自然崇拜的强迫狂喜和虚伪”（1966： 286）。赫本对机动旅游标准化“风景美学”的抨击是间接的，但艾伦·卡尔森将这一主题发展为明确的分析和批评（Carlson 1977，1979）。卡尔森认为，“风景美学”的基础是他所说的自然欣赏的“风景模型”，它提出或多或少地像欣赏风景画一样欣赏自然。这需要将环境视为一系列二维场景，并关注依赖于与如画理念相关的浪漫图像的艺术品质，或者仅仅关注其形式美学品质。 Carlson 进一步认为，出于环境管理目的而用于衡量美学价值的 VLQA 技术实际上是以该模型为前提的，因此是不够的（Carlson 1977；另见 Sagoff 1974）。卡尔森对 VLQA 方法论的批评直接与该领域本身的争论有关，争论的焦点是认为缺乏足够的概念框架来支持实证研究，或者一位批评家称之为该领域的“理论真空”（Appleton 1975b；另见 Sparshott 1972，Ribe 1982，卡尔森 1984b)。尽管存在这种重叠，但关于自然美学价值的哲学和实证辩论在很大程度上继续独立进行（尽管请参阅下面第 4.1 节中对“生态美学”的讨论）。

在赫本和卡尔森所做的工作之后，在人们对环境问题的普遍兴趣日益浓厚的背景下，认为自然没有什么审美趣味而将其排除在外似乎不再那么令人信服了。在随后的讨论中，有人试图为忽视自然美的行为辩护。例如，一种思路认为，由于自然不是有意设计的，因此无法从美学上欣赏它（Mannison 1980；Elliot 1982；尽管参见 Elliot 1997）。然而，这种观点几乎没有得到支持，部分原因是我们的许多审美体验的基本范式似乎都涉及自然：例如，我们对日落或飞行中的鸟儿的喜悦（Sibley 2001a）。此外，西方美学传统的一个重要思想——任何可以被观看的东西都可以被审美地看待——使得对自然世界的排斥变得任意（Stolnitz 1960，Ziff 1979）。

总体而言，随后的环境美学工作已经接受了自然和一般环境可以被审美地欣赏的可能性，并试图理解这种欣赏。其结果是绘制了一系列广泛的可能性，涉及自然的欣赏涉及什么、应该如何培养自然以及它对我们对待自然和环境以及与自然和环境的关系意味着什么。然而，环境欣赏在某种程度上仍然从属于艺术欣赏，或者在概念上依赖于艺术欣赏的想法一直作为一个挥之不去的主题，尽管很少明确（对于“艺术第一”论点的复杂版本，请参阅高特） 2007：34-41）。

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