剧院哲学（一）

与柏拉图众所周知的戏剧性实践（在共和国，书籍III和X中）相反，亚里士多德在戏剧性的诗歌中举行，特别是悲剧，可能有治疗价值。 无论他的意思是一种认知治疗还是一种心理治疗的形式是这一天对学者有害的问题; 它打开了人们如何理解两种术语：凯斯马斯和模仿（Schaper 1968; Golden 1973; Diamond 1989; Lear 1992; WoodRuff 1992）。 这种争议首先是有趣的，因为它反映了剧院是古希腊世界初学哲学开始以来哲学纠纷，调查，使用或图的主题的事实。 其次，其术语继续影响目前在剧院研究和性能理论内的当前争端（Puchner 2013）。 最后，主要是，它将描述性的形而上学问题联系起来，例如剧院是其性质的，具有规范性问题，例如文化中的戏剧性表现的价值。 最近的几个哲学作品强调描述性问题已经试图了解戏剧表演和其他绩效艺术中发生的事情（Saltz 1991a; Thom 1992; Osipovich 2006;汉密尔顿2007; D. Davies 2011）。 此条目将很大程度上侧重于类似于或本身在这些作品中审查的问题。

剧院的哲学，在美学和艺术哲学中的其他含义，在其范围内广泛，并与许多其他学科联系到哲学和外面。 此条目应该有助于明确。 本入口的第一部分将提供背景信息，并描述源自某些形而上学和认知职位的重要规范问题。 接下来的三个部分以分析哲学家在美学和艺术哲学中熟悉的方式对问题进行分类，根据艺术形式的情况的描述，b）理解（和解释）形式的情况和c）这种情况的评估。 然而，在本条目中未讨论的剧院的一些元素在其自己的权利中是有趣的，例如：剧院和音乐之间的关系（以及音乐剧院的特殊情况）; 剧院与舞蹈之间的关系（作为相关但历史上唯一的性能）; 剧院与架构之间的关系（在Scentogging时产生焦点）; 行为和肖像之间的关系（人们描述的是“描绘一个角色”）; 视频游戏中剧院与叙事的关系（以及关于浸没与交互的问题）; 表演与讲故事的关系; 剧院与叙事学之间的关系（以及叙事与非叙事剧院之间的区别）; 剧院与小木偶剧院的关系; 等等。

1.戏剧哲学，戏剧传统的历史多样性，以及“反戏剧偏见”

1.1戏剧传统的历史多样性

1.2戏剧研究和绩效理论的哲学支撑

1.3“反戏剧偏见”

2.描述剧院的实例

2.1本体论问题

2.2剧院和性能

3.了解戏剧性的表现

3.1识别实例

3.2感知和掌握性能

4.评估戏剧性表现

4.1理论或实际批评

4.2美学和艺术评估

4.3剧院的成就

参考书目

学术工具

其他互联网资源

相关条目

1.戏剧哲学，戏剧传统的历史多样性，以及“反戏剧偏见”

1.1戏剧传统的历史多样性

虽然以下一些对比与剧院的手段更加鲜明的对比，但这一点是，历史上，剧院从未只有一种形式。

剧院可能被认为是单一和统一的。 相信这一点的一个原因与被称为“反戏剧偏见”的现象有关，这是由哲学家和神学家以及剧院理论家和从业者表示的剧院的愤怒（并且更全面地描述在§1.3）。 虽然已经被一些文化中的一些文化所涉嫌对戏剧实践的据称，但是乔纳斯·巴西，他们创造了“反戏剧偏见”这一短语，并没有声称这种笨蛋。 普遍存在的想法可能仅仅是猜测，而不是基于任何历史证据。 如果不是普遍的话，它代表了全球四个地区中的四个地区中的一个引起的关注，其中剧院起源于旨在描绘人类生活方面的不同社会实践。

其他传统似乎已经起源于欧洲剧院（源于雅典）的方式。 非洲（Yoruba）剧院的传统最初从伪装庆祝祖先（Adedji 1969,1972）。 然而，一些传统似乎完全形成：剧院梵语论述（Natya Shastra，Ghosh（Trans）1951）提供，在一个很早（200 bce和200岁之间的某个地方），一个合理地完成的任何论文的主题清单专注于剧院的剧院应包括（代理，舞蹈，音乐，戏剧性建设，建筑，服装，化妆，道具，剧院公司的组织，观众的本质，戏剧竞争等）（Schwartz 2004）。 与雅典剧院不同，它的传说与第一个演员，情节，人类学家并不总是剧院的第一个证据。 中国汉代的早期形式的剧院组成的是阴影木偶剧院。 唐代后来（618-907）最着名的是开发一种剧院的形式，这将无法识别欧洲人作为剧院，这不是它在很大程度上是剧情的事实。

戏剧形式的多样性也被日本在不同时间出现的戏剧性表演及其文献的研究。 最古老的形式是NOH剧院（左右1300左右，继续到目前为止），不仅可以通过不同的目的来表征，而不是其可能的中国前辈形式，而且还通过在很大程度上取决于其表演者精通纯粹的哑剧或声乐杂技或两者。 相反，Bunraku（源于1500年代中期并仍在进行），是一种剧院，包括大型木偶，具有可见的木质仪器，穿着黑色以暗示隐形，由一个使用广泛的人所说的对话声音技术和范围呈现不同字符的语言和表达。 Kabuki剧院（从1500年代末开始）也可与NoH剧院区分开，如果没有主题（其大多数主题来自NOH或Bunraku剧院），那么它的形式是因为它雇用舞蹈，歌唱，哑剧，也是如此作为物理杂技。 甚至更独特 - 与这些前身遥远的人一样可以想象 - 通过展示奇怪的图像“禁止”主题，在公共权力的挑战中，“世界大战之后的距离这些前辈们可以想象 - 是秃头（源自第二次世界大战。以及荒谬的环境和情况。 Butoh在白色化妆中进行，并且可能纯粹是概念的，根本没有运动。

1.2戏剧研究和绩效理论的哲学支撑

历史和剧院形式的多样性使得任何剧院传统中的理论家都难以到达一个合理的分析，这也具有基础的承诺。 这种情况加剧了这种情况，难以在一方面绘制剧院的哲学和另一方面的剧院研究或绩效理论。 有两种方式可以绘制这种区别。

首先，在所谓的“分析哲学”中的剧院讨论很少集中在剧院的社会或道德影响（Cavell 1987作为一个例外）。 这些讨论主要是以确定艺术形式的认识论和形而上学地位的形式（Beardsley 1958; Danto 1981; Levinson 1996; D. Davies 2004; S. Davies 2006）。 但是，在剧院研究，绩效理论和所谓的“大陆哲学”（Bergson 1889 [1910];德国1968 [1994]; Heidegger 1950 [2008]; Badiou 1990 [2013]）剧院经常拥有在道德或社会影响方面，通过批评或防御剧院的批评或防御，这些做法有了; 虽然在大多数情况下，道德考虑都依赖于形而上学观点。

其次，剧院的哲学可能与以下事实不同：大多数哲学理论强调了描述性问题，而大多数剧院研究或性能理论强调了规范性问题。 关于描述性问题的剧院的讨论通常会询问什么表现和窥视是什么，这些关系与其他艺术形式的戏剧实践和做法之间的关系，戏剧批评是什么，等等。 戏剧化学者菲利普Zarrilli称为“代理理论”，可以说明对比规范理论，在那里我们在那里找到特定的思想变形的理论 - 例如，或基于Konstantin Stanislavski，Bertolt Brecht，以便在剧院成功采取行动的指定方式（Zarrilli 2002b：3; Zarrilli 2007：636）。

在剧院研究和绩效理论中提供了一种提供声音分析的路线，自至少20世纪60年代以来一直呼吁对哲学反思中发现的人类状况更广泛了解。 这可能是希望在哲学中的表达可能会发现比剧院本身更普遍; 如果这导致戏剧实践的富有成效的探索，那将是一种相关形式的造型。 然而，正如Marvin Carlson所明确的那样，剧院艺术家与其他种类的艺术家没有不同，主要是对他们直系艺术前辈的思想和实践作出反应。 所以，虽然这条路线被理论家拍摄，但这不是在剧院或绩效实践中采取的途径。 此外，任何合理的方式，可以制定剧院或绩效理论的方式 - 例如，以“理论”是指“关于戏剧的方法，目标，职能和特征”的“一般原则的陈述 - 不太可能使我们能够在剧院和剧院理论的哲学（卡尔森1984 [1993：9]）。 然而，在剧院哲学的进入中，重要的是要注意这种突出的理论策略。

这种最有影响力的尝试在一个关于语言的一个流行的理论上，他们对语言学家费迪南德德·索道（1916 [1977]）和萨塞尔语言学的一定的文学理论也通知了这一语言。 这种尝试是以戏剧的歌剧理论的形式制造的（Ubersfeld 1976 [1999]; Eco 1977; Eca 1980; Pavis 1982; Fischer-Lichte 1983 [1992]）。 这些剧院或性能理论涉及从语言，被认为是一个标志系统的戏剧事件，这些戏剧事件被认为是单一复杂的标志系统或作为各种标志系统的复杂结合。 这些理论继续在剧院的思考中有影响力。 但很快就很明显，演员身体的唯物性标志着可以在符号学方面在符号和含义方面分析的限制。 因为在一些表演中，身体似乎并不意味着什么，但要成为某种东西，即自己（国家1985年; Sofer 2003）。 处理材料（例如道具），因为“迹象”不仅使得难以说出什么和什么不是物质对象，它也是莫名其妙的令人难以莫的，观众在道具和剧院中找到了Qua材料对象。 然而，表演者身体和道具的唯物性，同时挑战符号学分析，并不是至少根据一些事实，这是一种对更复杂的符号学理论具有不可培炼的障碍的事实。 这里的标准（虽然部分）参数是，由于任何东西可以在戏剧性能中用作其他任何东西的道具，因此在表演中出现时，任何内容都行动就像“符号”（ELAM 1980）。

相比之下，剧院的现象学理论，依靠Edmund Husserl的哲学现象学（1913 [1981]），Martin Heidegger（1950 [2008]），Maurice Merleau-Ponty（1945年[2012]）或布鲁斯·威尔郡（1982年），对剧院的现象理论（Carlson 1984 [1993]，国家1985，Rayner 1994，Garner 1994）产生了剧本理论。 关于剧院的现象学理论上的动机与大部分，与检索剧院研究和绩效理论有关，观众对所做的物质性的欣赏。 这种运动的最重要成就是a）将观众的立场和b）讨论为观众，作为从事认知和情感反应的理解过程的人。 例如，Merleau-Ponty以观察者对世界派拉蒙的看法而闻名。 这可能已转化为剧院和剧院认知的景观中心。 不幸的是，最多的戏剧制作现象学研究侧重于戏剧本身，作为戏剧性文献的作品，或者在分级技术上，主要是演员的技术。 这种方向朝着制作表演的方法，而不是接收的条件，在剧院研究和绩效理论中相当常见。 因此，许多现象学上剧院或性能理论家的着作只开始描述观众体验的描述和认知挑战观众面临。 这通常具有促使他们的观点从试图回答艺术的美学和哲学的经典问题的效果，这些问题通常从业余观众或观众的角度来看（Kristereler 1951：517-521）。

由J.L. Austin（1962）和John Searle（1969）和John Searle（1969）提供的言语行为理论提供的材料提供“言语法”剧院研究和性能理论。 这可能是因为思考一句话的想法“不是作为一个想法的想法，而是为了姿态，作为姿态”已经是这种理论家中的忠实虽然竞争的想法（卡尔森1984 [1993：398]）。 关于语言话语的性质的这些哲学理论认为，有更多的方式可以传达一些关于内容的态度而不是通过首先宣传它，只表达态度（参见言语行为的条目§3以及条目的§5.2和§6.1关于这种百科全书的断言）。 表演话语是旨在实现世界某些事态的话语，而不是报告事务的状态是否获得，而这种话语可能因演讲者，听众或环境的情况的某些“inflicities”而失败。 有趣的是奥斯汀和塞尔齐都认为演员的话语，因为演员只是假装做事（见§2.2），并不是真正的表演话语。 然而，这些关于表演话语的想法让像Judith Butler's-谁在争论中，特别是关于性别的争论，特别是“将社会代理人视为一个对象而不是[A]构成[言语]行为的主题，而且我们应该

了解构成的行为不仅是构成演员的身份，而且是构成身份作为一个引人注目的错觉，是一种信仰的对象。 （Butler 1988：520）

更重要的是，奥斯汀和塞尔勒的观点也让理论主义者的思想主要集中在可能是什么或剧院（Saltz 1991a; Rozik 1993）。

与涉及这里的四个相当单独的学科 - 哲学，戏剧哲学，绩效理论和戏剧研究，以及绩效和戏剧实践 - 最近的观点暗示了一个总体纪律，即“绩效哲学”，即“绩效哲学”，其中性能是它自己的思维，它本身就是一种哲学。 最近的观点并非目前，至少是广泛的戏剧哲学家或非常多的戏剧或绩效理论家（Puchner 2013）。 但它现在是一个新学科的基础，拥有自己的专业协会和自己的日记。 与许多戏剧或性能理论一样，它从哲学家那里获取灵感，特别是Gilles Deleuze（1968 [1994]）和Francois Laruelle（1996 [2013]）。

看看这是怎么回事，首先假设一个人认为戏剧可以分开三个不同的做法：剧院的哲学

澄清和/或定义组织剧院实践的中央概念......，仔细审查这些概念需要......，并识别和解决组合概念的剖钉，异常，矛盾和悖论有时需要;

剧院理论产生了关于剧院实际实践的实证结果，“隔离剧院的组成部分并解释它们如何运作”，是否作为“学术剧院理论家”的“逆向工程”特征或“普通搜索”将带来令人垂涎的结果的经验原则或方法“作为”实用剧院理论家的特征;“ 和批评也是经验的，但“专注于说出关于[特定]有效的特别是什么”（卡罗尔和禁令2001：158,159,160）。 然后，如果一个人认为这可能不是哲学反射的本质上的错误看法，这么多为“狭隘的观点”，即哲学反射可能相当于什么，这可能会认为“作为Immanent思想的绩效”并寻求避免含义唯一的戏剧性表现可以做的是说明理论或一点哲学反射（2013年剔除;凯尔·莫实师2018）。

1.3“反戏剧偏见”

自戏剧和哲学的开始以来，所谓的“反戏剧偏见”是西欧剧院的一个特征。 此外，剧院研究和绩效理论的问题是重点关注的关注。 Jonas Barish在争议中确定了它的根源，在争议的争议中，柏拉图和亚里士多德之间的思想概念和古代城市内的戏剧实践的价值（巴里什1966,1981）。 对人类实践的两个后来的哲学思考，几乎完全有关戏剧实践的道德：在拉丁教会早期的父亲期间，在十八世纪（Tertullian和Jean Jacques）卢梭是一个很好的例子）。 在这些时期，剧院不信任的程度在柏拉图和亚里士多德的方式达到了Mibleis的方式仍然存在很大辩论（Puchner 2013）。 对戏剧性实践的社会和道德影响的兴趣和估计，据称的“偏见”已经接地，在文学和艺术时期举起了复兴，称为浪漫主义（Friedrich Nietzsche和John S.）磨坊是良好的例子）。 这令人担忧，甚至不信任，戏剧性仍在继续进入现在，但有趣的是，现在在戏剧从业者和理论家自己（Schechner 1992年，以及Bertolt Brecht和Samuel Beckett提供了良好的例子，也见Puchner 2001）。

然而，这个观点通常是在戏剧性表现的形而上学和认知问题的基础上，以及观众如何理解某种戏剧性的性能（例如，作为实际和物理的文学性能或一个人）。 这一观点通常也受到道德和社会观点的动机，而不仅仅是关于表演，而且是表演者。 但它通常不清楚这个观点对于艺术形式的实际做法（Puchner 2013：548）的关系往往。 因此，即使观点的动机可以并且应该受到批评，这一观点似乎似乎比在事先认为的认识，形而上学或道德地位的判断中依赖于所考虑的判断。 这导致一个人想知道与在这些时期的剧院相关的一般社会或道德问题是否有特别的，或特别是令人不安的事情。 简而言之，很难确定这个animus是否实际上是异常的 - 而且真正的偏见 - 或者如果它是一个标准考试的标准考察的戏剧性实践的道德效应。 也就是说，值得注意的是，怀疑戏剧性做法似乎是西欧哲学，社会和政治传统中的持续反转和特征态度。

2.描述剧院的实例

2.1本体论问题

什么是艺术品？ 所有艺术品都是相似的吗？ 如何，或者如何？ 当被要求确定关于什么句子时，哲学家往往会想知道某种人类话语的对象，属性或关系是什么，人类话语的对象是什么以及其标称和代理短语的引用是什么。 这些问题的答案可能是这种话语的基本本体。 从这个意义上讲，“本体论”这个词正在扮演它在的同样的角色，例如，计算机科学：它回答了这个问题，“有什么？” 艺术本体的最常见的做法是使用大致的奎黑的方法（Quine 1948），因为它似乎是在艺术本体中进行初始任务的相当务实的方式（参见Pettersson 2009进行详细讨论）。 来自这种常见做法的异幕往往追求了一定的信息账户（在零件和伙伴方面）的艺术作品的某种外翻“多个实例”与作品本身有关（烹饪2011;哈克特2017）。