剧院哲学（二）

但是，关于“艺术品”和“艺术品”和“艺术品”的效用的疑虑，至少争辩说，至少对文学和音乐沟通，对我们开放的选择似乎是语言依赖，使其使其能够将它们解释为元素在“世界的基本家具”中，即使在我们使用这些条款的普通艺术描述中没有任何内在问题，即使在使用这些条款的普通描述中（Rudner 1950; Cameron 2008; Pettersson 2009;但是对于工程不可缺少的论据 - 谈论见戴维斯2003）。 其他人提出了关于我们描述为艺术的所有事件和对象的同样严重的问题，可以干净地分为单一实例和多实例对象或事件（Currie 1988; Hazlett 2012），主要是艺术品可以是可重复的，并且所谓的区分是我们目前技术能力的文物，而不是某种艺术的持久特征。

也就是说，许多接受了“艺术品”或“艺术品”术语的哲学家也接受了多个实例和单一实例艺术品之间的一些区分。 Allan Hazlett开始了一篇关于可重复艺术品的文章，那些有多个实例的一篇：

似乎有可重复的艺术品。 戏剧和音乐作品，如莎士比亚的哈姆雷特或Mussorgsky的“在展览中的图片”，可以再次又一次地进行; 安装，如Sol Lewitt的墙绘图＃260（1975），可以一遍又一遍地安装; 像Jean-George Vongerichthten的金枪鱼鞑靼一样食物，可以很多次准备（Hazlett 2012：161）。

鉴于这种区分，确定实体艺术品的类型取决于解释和捍卫以下建议之一：

使用C. S. Peirce（1906）“类型/令牌”区别的视图，其中一些作品本身都是令牌和类型，而其他类型是使用多个实例作为其令牌的类型;

所有艺术品的观点都是延长个人，事实上，似乎仅仅是实例，实际上是更大的整个工作的部分;

艺术品的视图是“规范”的实例，其中它们用作类型（或种类），也具有规范性尺寸，使我们能够确定种类的情况是否正确或不正确地形成; 和

观点，音乐，舞蹈和剧院的作品是“佩戴”对象和事件的“阶段”

（见艺术品本体论文历史的条目和Rohrbach的第三版，第三版，第三版，用于深入调查这些观点的艺术纪录（2012年）;并看到Peirce的工作1906年：505FF; Wolterstorff 1980; Predelli 2001，S. Davies 2003; D. Davies 2004，Thomasson 2005; Dodd 2012;和Moruzzi 2018。

关于这些提案的争议的一个引人注目的特征是这些提案中的每一个都对其中一类感意义，但难以解释 - 或解释他们的某些人。 这可能部分是艺术事件和对象之间的广泛多样性。 但是，无论原因是什么，一个结果是“越来越多的，历史的非常规则就是哲学纠纷的主题作为本体论文本身”（Rohrbaugh 2012）。

谈到缩小到剧院的本体，还有更具体的问题，使剧院本体的方法更加困难。 第一个问题涉及我们如何确定必须在剧院中的话语中说出什么。 在上面概述的共同观点中，最基本的本体论问题是“我们（必须）说的是什么？” 关于一些话语领域（Quine 1948）。 在奎黑观察中，应该首先确定最佳的实证理论是在某些探究领域，第二项的理论，在某些形式逻辑系统方面，然后，第三，询问哪些对象满足在该团制话语中存在的存在量化的变量。 这将是该领域的本体论。 但在我们询问必须在剧院询问有什么意义之前，首先必须询问话语是什么，它产生了哪些描述性的事实，其中量化应该是范围的范围。 也就是说，对于这种方法来确定要应用的剧院本体的方法？ 我们目前能够给出这个问题的任何答案都是毁灭性观察，即在相关话语中讨论了描述性事实，因此实际话语是什么，他们自己是实际解决的问题。

第二，也许越来越大地按照必须被问到剧院的其他两个具体问题，是“剧院的实例是什么：戏剧性文学的表演，制作或插图？” 它通常由戏剧或性能理论家认为正确的答案是“表演”。 但这既远非明确和争论（见汉密尔顿2007：3-16），讨论这一点）。 解决这个问题的一种方法是向剧院提出一个更基本的问题，因为保罗伍德（2008年）（2008年）：什么是让一些值得一看的东西？ 另一个是要问，正如大卫萨尔茨，詹姆斯·汉密尔顿，Noel Carroll Do（2001）：当他们讨论戏剧表演时，人们正在解释和评估什么是什么？ 另一个是要问，正如大卫奥皮维奇所做的那样（2006年）：戏剧性的表现实际上是在那些呈现它的人和参加表演本身时参加的经验？ 还有一个是要问的是，如W. B.值得（2007年）和汉密尔顿（2009A）有：表演/制作和文本之间的关系是什么，特别是与戏剧性文学的作品有关？ 再一次，“订婚规则”，因为Rohrbaugh称之为他们，与提案本身一样争议。

值得注意的是，响应这个问题的方法似乎是认识的而不是本体论 - 也就是说，他们寻求基于每个可能答案的角色来捍卫问题的答案，这是我们对戏剧性表演的推理。 他们似乎没有关于剧院本体的独特建议。 此外，在他们确实产生了这样的建议的范围内，他们似乎似乎提供了经验，而不是先验的证据，证明他们认为其观点所需的答案（罚款）。 因此，第二个问题的标准答案 - 这肯定似乎是不同方向的本体点，即关于我们如何了解我们了解的戏剧表演以及我们必须说的是什么。 尽管如此，在卡罗尔的案例中，答案是从一般的本体论看来源于一般的本体论，即他广泛地讨论了关于群众艺术本体的观点。

2.2剧院和性能

到目前为止，此条目已将戏剧性的性能和性能艺术视为根本相同。 但这被一些剧院和表演理论家视为一种有争议的立场。 剧院和绩效之间的区别，即使只被声称，剧院研究和性能理论的关注也是由于二十世纪的开头，当时Spingarn和Matthews辩论是否应该强调“Theachity”剧院或表演遵守书面脚本（Matthews 1910; Spingarn 1911 [1931]）。 他们的辩论有关文本的剧院，他们每次想到文本的戏剧表演方面的“绩效”。 但皱纹是，如果作为艺术和剧院的性能之间存在深刻的差异，那么在一个人之前可以描述一个剧院的实例，必须知道它是一种而不是性能艺术的实例。

尽管在制定其理论方面的背景思考存在差异，但一些剧院研究和绩效化学家仍有一个共同的观点，即表演和表现之间存在明显的差异。 大致差异已经解释了这种方式：当行动一个不是自己时，但在表演时是一个人。 这已经证明是一个陷入困境的解释。 对于那些关于戏剧的演员，我们是什么，真正的，肉体和血液演员（Auslander 1986 [2002]）？[1]

在戏剧研究和绩效理论中存在这一问题的领先方法依赖于人类学调查仪式，将它们变成了绩效的理论，以区分表演者的作用和演员的作用，作为展示不同种类的人类行为（Turner 1982; Schechner 1988年）。 这种方式与剧院的做法和性能实践之间的方式有着说服力的是一些剧院和绩效的理论家，因为Antonin Artaud和Jerzy Grotowski的传统中的前卫戏剧实践的特征（Artaud 1938 [1958]; Grotowski 1968 [2002]）。 据称，在这些实践中，演员寻求或至少似乎是，即使在脚本的脚本上出现的观众表现出来，即使在剧本中出现在剧院的剧院中，即使在脚本的方向上，也会再次发言，并且看起来可以毫不含糊地交付意味着的词语，并且可以随着自发交付而被采取。 在后一种情况下，特别是，演员重新强制执行德里达称为“Logocentrism”的理论家。 相比之下，一些理论家持有表演者（非演员）是自由的，因为它是“缺席”（FUCHS 1986）。

应对这些提案所带来的挑战，并注意到缺乏任何绩效定义以及任何关于历史事实的历史事实，关于实际制定的相关做法的方式（见下文§3.1），有人认为，最合理的方式表征“表现”在标准的民族学和道德理论中有其根源，并作为一种“表现”，作为各种物种成员展示的“展示行为”，包括我们自己的（汉密尔顿2013年）。 然而，在这个账户中，性能不是行动的替代方案，而且更像是它作为“物种”对应的“属”。

如果是，这将解散表现和剧院理论家中提出的问题。 因为而不是是不同的人类行为，它们将被建模为同样的形式，但具有不同的范围。 然而，这项提议面临着竞争的强劲历史，与剧院和表演艺术家之间的相当数量的常见话语，以及挑战这些哲学家和学习现象的认知科学家的领先理论假装和想象力，谁可以或者认为是假装而不是显示行为（Searle 1975; Lewis 1978; Harris等，1993; Kavanaugh和Harris 1999; Nicholls和Stitch 2000; Goldstein和Bloom 2011; Brown 2017）。

3.了解戏剧性的表现

3.1识别实例

如果，如果历史上一直被声明，则没有比文本的插图（Spingarn 1911 [1931]）的表演更重要的是，那么可能是一种快速的方式来回答问题，“观众如何识别剧院的实例？”：到遇到剧院的实例只不过是遇到戏剧性文本。 但是，即便如此，你仍然必须确译出文本的那种现场表演的例证（值得注意的2007）。 如果认为一个人应该将戏剧表现视为要描述的东西，解释和评估自己的术语，那么有更多的要做（哈密顿2007）。

这似乎是显而易见的：通过感官和典型的操作遇到一个戏剧性的性能的例子，从而引起社会形式的识别，假设存在足够的熟悉程度的社会形式。 但是，即使在观众的感觉高音和社会别的人在正常运作的情况下，也存在任何观众，任何观众从非戏剧性地辨别真正戏剧行为的能力存在问题。

这个问题的一个来源是有时称为“日常生活的戏剧性”的现象。 假设人类在日常生活中呈现自己，他们以与演员所做的方式相同的方式这样做。 那么任何人如何判断/当别人行动或没有（Goffman 1959）？ 易于答案与框架效果有关。 只有在舞台上表演观众（Thom 1992）时，一个人才行动。 也就是说，只有在社会商定的框架内，他们才行动。 而且，确实这是Erving Goffman给自己的问题的答案。

考虑到艺术性和性能艺术之间的差异，也出现了这个问题（见上文§2.2）。 NoëlCarroll曾争辩说明必要和充分条件方面没有“绩效”的定义，而只是巧合的历史。 在20世纪60年代，剧院表演者对剧院的形式和机构不满意，发现他们可以在画廊空间的背景下更容易地表达这些不满，他们被允许自由进行戏剧实验。 与此同时，艺术家对“艺术世界”和画廊的形式和机构不满意 - 发现他们可以以巧合的方式表达以表现的表现形式表达那些不满戏剧性（Carroll 1986a）。 但如果是这样的话，谁能讲述一个人是否遇到过Carroll称为“艺术表现”的情况或他和许多人都称为“性能艺术”的情况？ 自然答案是历史和经验的：无论是不是，也不应该，重要的是，如果有的话，如果有的话，如果可以检测到哪个机构是挑战的，那么可能有一个答案。

回应众议员辨别戏剧性表现的问题的最自然的方式是对某种机构或框架设备的吸引力。 But such an answer to this problem has the following challenge to consider: in Augusto Boal’s so-called “invisible theater”, audiences are usually unaware that some of the people around them are actors, acting out a prepared script or scenario, getting a conversation going, and being准备留下他们的观众继续讨论行为者提出的问题，通常是关于课堂区分和剥削（Boal 1974 [1979：143-147]）。 挑战是“隐形剧院”中的演员已经消除了假定为观众提供的机构或框架。

Boal称这种活动“剧院”，因为它涉及演员，脚本或场景以及观众。 人们可能会争辩说，在这种情况下，实际上没有观众，因为他们当然不承认自己。 如果观众成员的自我认识到她的社会角色，Qua受众，就是一个事件的算法是剧院 - 而不是她在那个角色的存在 - 然后在这个角色中的存在只是错误地弄错了剧院，尽管它可能是“戏剧”在一些脆弱的“戏剧”感觉。

有关戏剧活动是必要的，有关观众是否有必要的问题，这是一项重要的文学。 Paul Woodrifue将戏剧性的表演定义为某人制造“值得关注”（Woodraff 2008：18）。 他还声称，没有什么是戏剧事件 - 虽然它可能是一种表现 - 除非实际上有人在看。 然而，人们可以将剧院定义为即使没有人在看它而值得关注的东西; 有些东西应该把这两个想法系在一起。 Paul Thom（1992）确实提供了一个联系 - 因为他就像一些剧院理论家一样，在言语行为中思考剧院，并认为剧院通过向特定主题发出命令他们参加一个制作话语的必要性来解决其受众。 至少，这至少是要求有收件人（但看到D. Davies 2011：173，相反的观点）。 David Osipovich（2006年）对Thom的看法相似，但出于不同的理由。 Osipovich的观点基于表演者对其受众响应的可观事实。 例如，当感受到观众的“热”或“寒冷”时，他们会这样做，有时调整他们的性能，以适应他们在给定的表现的观众。 它遵循这一点，在任何其他性能方面，任何表现都会有所不同。 距离这些不同的视图认为，即使没有受众，也仍然是戏剧性的性能。 这是因为，尽管可以在观众时准备性能，但是显示构成性能的例程，不需要观众的存在。 它恰好不会向任何人展示（汉密尔顿2007; D. Davies 2011）。

为了充分回应呼吸挑战，看像Thom's，Osipovich的观点，也可能是Woodraff的需要回答进一步的问题 - 无论观众不仅要作为观众呈现，还要意识到他们的榜样。 然而，在汉密尔顿和戴维斯的观点上，人们不必问这个问题，因为观众甚至不需要出现绩效。 但是，假设我们可以信用Boal的“隐形剧院”作为戏剧的案例，它表明有两种戏剧表演，观众不知道有一个表现，观众可以通过明确的诉求或隐含依赖机构或一套框架的社会实践，他们正在观看，听力，嗅到（以及品尝或触及）参与其中的戏剧性表现。 后者是两个课程的距离。

3.2感知和掌握性能

此外，Boal的“隐形剧院”还提出了两件事：一个观察; 另一个问题。 观察是，毛动物的案例的拉动是因为观众和表演者之间的相互作用只能被解释为仅由一个感官装置的普通用途组成。 其次，Boal的“隐形剧院”促使非持怀疑态度，即观众如何掌握和理解两类中的任何一个戏剧表演的内容？

对问题的直接答案是在观察结果中给出的，即“通过感官”。 这个答案援引了人类感知和注意力的想法，这是自然主义的，要求我们对心理学家和神经心理学家具有凭经验研究的感知和注意的基本特征。 这留下了剧院哲学家的空间 - 其他艺术哲学家 - 讨论关注和感知物品的对象是戏剧性的表演和其他形式的艺术。 例如，一个可能在剧院和表演方面发出的一个建议是，在它们中所展示的对象是由性能（Melinger和LevelT 2004;开头和金素 - 草甸2017年）; 而这种情况发生的机制是通过标准实证心理学（Rutherford和Kuhlmeier 2013）提供的机制。 此外，它对艺术和美学的哲学家将有助于注意，大多数感知是因为我们的神经科学和神经病学的同事说，“跨越模式”，涉及多种感觉方式提供的信息（司机和香料2004; Kastner 2004;纳米2012; Seeley 2013）。 但是，假设这是在正确的轨道上，观众随后与她对手势，声音和演讲的看法做了什么，以了解她目睹了表现的内容？

一个框架或模型，用于了解观众掌握或理解性能时可以通过使用信令理论提供所做的事情，因为这种理论被制定为理解社会关系和社会规范的模型（Skyrms 2010; Wagner 2015，以及看社交的进入。规范）。 粗略的想法是发送者，在这种情况下，在这种情况下，表演者将内容发出给接收器，举报者，观众者现在不能看到的内容（例如，性能如何去，下一步是什么样的事情）。 然后接收器执行一些动作 - 实际上，当戏剧观众的动作通常是 - 这表明他们已经理解了信号，这可能是最小的。 也许与标准信令游戏不同，在这种情况下的相关行动是由观众从其表现中给出的数据的推理。 因此，这种增强的模型将需要观众在呈现新信号或新数据时更新他们的期望（PerfoRE等人2011）。 由于相同的数据可以用于增加一个人的信任，并帮助一个人确定要放置一个人的期望的正确类别，而是允许在理解似乎合适的性能方面发挥这种作用的先验知识（Tenenbaum等，2011）。 它将允许“自下而上”和“自上而下”的感知和接待指导，并与先验效果很好，以及关于戏剧和其他种类的感知和接收的经验推理。 这将包括叙事理解和场景语科检测中的事件分割，作为两个相当低级的例子（Zacks等，2007; Larson和Loschky 2009）。 它还将包括这种更高水平的例子作为表现态度和类型的识别（Walton 1970; Saltz 2006; Liao和Protasi 2013）。

此视图中的任何细节都没有解决，也没有达成一致认为，即使是正确的轨道，也可以作为一种观察观众观看戏剧性表现的方式。 Jerrold Levinson建议了音乐理解的账户，NoëlCarroll已经提出了另一个了解在好莱坞系统中创建的电影（Levinson 1997; Carroll 1986a，2008）。 然而，恰好旨在思考戏剧性的表演，尚无绘制账户的替代。

Levinson是一个“Condenationist”的理解和享受音乐。 以其最大胆的形式，莱文顿写道，串联主义是四个命题的结合。

乐观的理解既不涉及整体跨越音乐的听觉掌握，也不是零件之间的智力掌握零件之间的大规模连接; 了解音乐是集中性的，是一个逮捕单个音乐位和立即从位的进展的问题。

音乐享受只在一段音乐的连续部分中，而不是整体，或者在各种各样的部件的关系中。