罗曼·英加登（二）

英加登提出的四个最高的存在论-本体论范畴或“存在模式”是：绝对的、实在的、唯心的和纯粹意向性的。绝对存在模式唯有像上帝这样的存在才能展现，即使其他任何事物都不存在，上帝也能存在。理想存在模式是一种永恒的存在模式，适用于柏拉图式构想的数字；真实存在模式是偶然的时空实体，例如实在论者所假设的普通岩石和树木；而纯粹意向性存在模式则由虚构人物和其他实体所占据，它们的存在和性质源于意识活动。因此，实在论/理想论之争可以重新定义为关于所谓的“现实世界”究竟具有真实存在模式还是纯粹意向性存在模式的争论。（关于纯粹意向性存在模式及其在感知理论中的作用的进一步讨论，参见 Chrudzimski 2015 和 Uemura 2019)

3. 美学

3.1 文学艺术作品

迄今为止，英伽登最著名、最具影响力的作品，尤其是在英语世界，是《文学艺术作品》。该书写于 1926 年左右，并于 1931 年首​​次以德文出版。从根本上说，它是一部关于本体论的著作，在英伽登的意义上（参见上文第 2 节），阐述了任何事物若要成为文学作品必须具备的基本特征，它必须包含哪些部分以及它们如何相互关联，以及文学作品等实体与其他实体（例如作者、文本副本、读者和理想意义）之间的关系。

正如英加登的许多哲学著作一样，他进行文学作品本体论研究的部分动机是利用其成果来反驳先验唯心主义——事实上，他将《文学艺术作品》视为《论战》的初步研究。文学作品及其所描绘的人物和对象，旨在提供纯粹意向性对象的例证——这些对象的存在和本质源于意识。因此，对文学作品及其所描绘对象的详细研究，有助于阐明纯粹意向性的存在模式，并将其与现实存在模式进行对比，最终表明“现实世界”不可能被简化为纯粹意向性创造物。[Streit, vii-viii]尽管如此，这一动机在很大程度上仍然隐藏在《文学艺术作品》对语言和文学的详细研究的幕后，该研究可以（并且在很大程度上已经）在不参考这些更广泛的动机的情况下被描述和评价，作为对美学和文学理论的独立贡献。本书始于试图确定文学作品的“存在模式”——本质上，这与当今理解文学、音乐等作品的本体论地位所面临的问题相同。在短短十二页的篇幅中，他提供了令人信服的理由，驳斥了将文学作品与“真实”对象或事件（例如文本副本或作者或读者的心理体验）等同起来的尝试，以及将其与柏拉图式的“理想”对象（例如有序的句子或意义流形）等同起来的尝试。每一种这样的等同尝试都会导致各种荒谬，例如，将文学作品视为物理对象的观点会导致我们说这些作品的化学成分不同；将文学作品视为作者的体验的观点会使它们完全不可知，而将文学作品视为读者的体验的观点会阻止我们假设一部作品《哈姆雷特》会被众多读者所熟知；将文学作品视为理想对象的观点则意味着文学作品可能永远不会被创造，也无法被改变，即使是作者也无法改变。

因此，文学作品无法被归类于传统形而上学所接受的两大对象类别——无论是现实范畴还是理想范畴，都不适合它们。因此，任何可接受的文学本体论都必须接受另一个范畴的实体。正如英加登在文本结尾处最终论证的那样，文学作品是一种“纯粹意向性的形成”，源于其作者的造句活动，并建立在这些句子的公开抄录之上，其存在和本质也依赖于与文本词语所赋予的某些理想意义之间的关联。虽然文学作品的本体论地位问题构成了作品的开端，但文本的大部分细节都致力于勾勒出文学作品的“本质解剖”，确定其基本组成部分及其相互关系。英加登认为，这项任务是探究文学作品可能具有或不具有的价值的前提，因为一旦我们了解了文学作品的不同组成部分，就能更好地理解不同类型的价值究竟蕴含在哪里。

根据英加登的观点，每部文学作品都由四个异质层面构成：

词音和高阶语音构成（包括与各种短语、句子和段落相关的典型节奏和旋律）；

意义单位（由语言中使用的语音与理想概念结合而成；这些意义单位也涵盖了从词的个体意义到短语、句子、段落等的高阶意义）；

图式化方面（这些方面是视觉、听觉或其他“方面”，通过它们可以“准感官地”理解作品中所呈现的人物和地点）；

表征实体（文学作品中所呈现的构成人物、情节等的对象、事件、事态等）。

每个层面都拥有其自身典型的审美价值（或非价值）；因此，我们可以区分词音层面的节奏、头韵或优美性的价值，区分意义单位层面的有趣（或刺耳）的思想和概念并置的价值，区分呈现场景的准视觉辉煌的价值，区分富有同情心或复杂的人物和错综复杂的情节的价值。

然而，一部文学作品的价值，其价值并非因其各个层面的各自价值而穷尽，因为各个层面并非孤立存在，而是构成一个“有机整体”。各个层面之间存在着各种形式的相互依存和影响，而各个层面之间的和谐与不和谐（例如，人物言语停顿的节奏与其胆怯性格之间的和谐与不和谐）可能为作品带来其他美学上的优点或缺点。最重要的是，在与其他层面的合作中，所呈现对象的层面可以呈现出“形而上学特质”，例如悲剧性、恐怖性、平和性等等，这些特质正是真正艺术作品的特征。因此，文学作品作为一个整体，是一种“复调和谐”，就像一首复调音乐，其中每位歌手的声音都可能为整体的价值赋予其自身的美学特质，而作品整体的最大价值可能在于所有个体元素价值之间错综复杂的相互关系。

像英加登这样的分层理论拥有诸多优势。它提供了一个框架，让我们能够对文学作品进行细致的分析，识别其多种价值或非价值，而非简单地对整体做出评判。因此，许多品味判断中看似矛盾的地方，无需主观主义，只需注意到相关个体可能对文学作品的不同层面做出评判即可。它还能让我们理解不同作者之间以及不同时期的风格差异，即强调或弱化哪些层面的差异。例如，许多现代主义作品弱化了传统上突出的再现对象层面，转而在图式化层面上并列的图像（例如……弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》），甚至将两者的背景都归结为语音构成层面的节奏和声音模式（例如伊迪丝·西特韦尔的无意义诗）。然而，我们这样做并不认为这些变化构成了根本性的断裂，也不认为它们破坏了这些变化都是连续文学传统的一部分这一理念。

3.2 音乐作品、绘画、建筑作品

1928年，在写完《文学艺术作品》之后，英加登扩展了他对文学艺术本体论的分析，并在一系列原本打算作为《文学艺术作品》附录的论文中探讨了音乐、绘画和建筑。然而，附录并未与《文学艺术作品》同时出版，一直处于沉寂状态，直到战后（1946年），关于绘画和建筑作品的论文才以波兰语出版。这三篇研究成果经过扩展，最终于1961年以德文发表，同时发表的还有一篇关于电影的文章，直到1989年才被翻译成英文。这些研究发表得如此之晚，且鲜为人知，实属憾事。因为它们探讨了许多与“分析”美学领域相同的本体论问题，不仅提供了令人信服的反驳，驳斥了许多流行观点，还对各类作品的本体论结构进行了细致入微、细致入微的分析。

《艺术作品本体论》的前三篇论文——《音乐作品》、《图像》和《建筑作品》——分别试图厘清所讨论艺术作品的本体论地位，探讨其与具体实体（例如乐谱副本、声音事件、油画或建筑）的关系，以及与艺术家的创作行为和观者的意识状态的关系。两者都考察了所探讨的艺术形式（如文学作品）是否以及在多大程度上可能具有分层结构。

英加登认为，音乐作品不同于作曲家和听众的体验，不能将其等同于任何单个的声音事件、表演或乐谱副本。但它也不能被归类为理想实体，因为它是由作曲家在特定时期创作的，而非偶然发现的[《本体论》，4-5]。因此，它显然介于“现实”和“理想”等范畴之间，因此，接受音乐作品（如同文学作品）的存在似乎要求我们接受一个与上述两者均不同的范畴——纯粹意向性对象——的存在。音乐作品是一个纯粹意向性对象，其“存在之源在于作曲家的创作行为，其本体基础在于乐谱”[《本体论》，91]。西方音乐的传统乐谱作品本身就是一种图式化的结构，充满了不确定性（例如，一个音符究竟该弹奏多大，或者应该持续多久，这些不确定性在不同的演奏中会以不同的方式被填充。然而，与文学作品不同，音乐作品并非一个分层的实体，音乐作品的声音并不具备本质的表征功能（不像小说的声音）。

图像同样是一个纯粹的意向性对象，由艺术家创作，既建立在一幅真实的画作（一块涂满颜料的画布）上，也建立在观者对它的理解之上。作为艺术作品的图像不能等同于悬挂在画廊里的真实涂满颜料的画布，因为两者具有不同的属性和不同的认知可及性模式。图像只能被观看，而且实际上只能从特定视角观看；相比之下，绘画作品则可被观看、闻到、听到，甚至品尝到，并且可以从任何视角进行观察。英加登还认为，图像本身（与绘画作品不同）并非任何种类的独立客体——同一幅图像可能出现在多幅画作中（如果它们都是原作的完美复制品）。（值得注意的是，虽然对于图像本身而言，这种说法似乎合理，但我们通常将视觉艺术作品视为一次性的独立客体（不同于完美的复制品或赝品）。）此外，图像要被观看，需要观者对其采取某种认知态度，而非观察绘画作品本身。

《建筑作品》或许是《艺术作品本体论》三篇主要论文中最引人入胜的一篇，因为它揭示了英加登对艺术作品的考察如何得以拓展，从而形成一个关于社会和文化对象及其与自然科学所设定的更基本的物理对象之间关系的普遍理论框架。建筑作品似乎对英加登的观点提出了关键的反驳，英加登认为艺术作品是“纯粹意向性对象”，其存在至少基于其创作者和观看者的意向性状态：“毕竟，巴黎圣母院的真实性丝毫不逊于其周围的众多住宅建筑、其建造所依附的岛屿、附近流淌的河流等等”[255]。然而，英加登认为，即使在这种情况下，建筑作品也并非一个独立的“真实”对象，尽管它建立在一个“真实”对象之上（构成其物理基础的“石堆”）。因为它作为一件建筑作品的存在，不仅需要建筑师的创造（而非仅仅作为自然形态而存在），还需要“观者的重构行为”，这种重构行为对真实物体采取了某种态度，并共同构成了其美学乃至感性属性。因此，建筑作品是一个双重基础的客体，它“不仅指涉建筑师的创造行为和观者的重构行为，也指涉其本体论基础，即一个以特定方式塑造的、完全确定的实体”。[《本体论》，263]

（即使是像各种艺术作品这样纯粹意向性的对象，其根基也不仅仅在于意识，还（以各种方式）在于真实的时空对象，这一事实也是英加登反对唯心主义论证的重要组成部分。他认为，即使经验世界的固有存在模式是纯粹意向性存在，也不足以表明所有存在都是意识的纯粹产物。）

建筑的这种情况与我们日常生活中胡塞尔所称的“生活世界”中许多社会和文化对象的处境相似。正如英加登所强调的，例如，一面旗帜不应仅仅等同于构成它的一块布料，因为它具有不同的本质属性，并且在接受它为旗帜、赋予它意义并将其嵌入行为规范的共同体心理行为中拥有额外的基础（例如，我们不是用它来洗锅，而是用它来行军礼）。同样，教堂并不等同于它所建立的实际建筑，而是仅仅通过奉献行为和在相关社群中维护适当的态度而产生的。由于其对意识行为的次要依赖，教会被赋予了各种（社会和文化）属性和功能，而这些属性和功能仅仅是一堆有序的建筑材料所无法拥有的。如此，英加登为解释文化和社会对象的本质提供了基础，这种解释既不采取还原论的路线将其与物质基础等同起来，也不采取主观主义的路线将所有对象视为单纯的社会建构。生活世界作为意识行为和独立现实世界的共同产物，占据着其独特的地位，并且它的存在（以非常具体的方式）以这两个基础的存在为前提。

3.3 审美对象、审美价值与审美体验

除了对各类艺术对象的本体论研究之外，英加登还对审美对象的本体论地位和审美价值的本质进行了一般性研究，并就各类艺术作品的体验进行了现象学研究。在对象方面，正如我们所见，他在每种情况下都区分了单纯的物理对象和艺术作品；但他也将这两者与他所谓的艺术作品的“具体化”（有时译为“具体化”）区分开来，他认为后者才是真正的“审美对象”。对于大多数艺术形式，例如文学、绘画或音乐，艺术作品本身就是英加登所说的“图式构成”。也就是说，它具有某些“不确定之处”，其中许多是由对作品的个人解读或“阅读”来填补的。因此，就文学而言，在人物和情节层面上有很多不确定的地方——与真实人物不同，文学人物早餐吃什么、她离桌子有多远、桌子是什么材质的等等，这些都常常是不确定的。这些不确定性一般会由读者在重构作品时部分填补，因为读者的背景假设有助于（至少部分地）充实文本文字直接呈现的骨架想象场景。同样，具象绘画通常会留下不确定性，例如，在肖像画中，人物的后脑勺是什么样子，他们在想什么，或者在历史事件绘画中视觉呈现的时刻之前或之后发生了什么。然而，观众的重构行为通常会以各种方式补充这些不确定性，例如自动将勃鲁盖尔《伊卡洛斯的坠落》右下角理解为展现从空中坠落到身体完全沉入水中之间的瞬间（而不是，例如，展现水下倒立的尝试）。最后，就音乐而言，乐谱中会留下各种不确定的元素，例如精确的音色和音调的饱满度，这些元素会在作品的不同演奏中以不同的方式得到填补。在每种情况下，通过阅读、演奏或观看来填补作品的不确定性（至少是部分填补），会使作品更加“具体”。每件艺术作品都允许各种合理的具体化，这些具体化与艺术作品本身不同，可能因观看者而异。如果具体化发生在审美态度之中，那么审美对象就形成了[《精选论文》，93]。因此，许多审美对象可能基于同一件艺术作品。

与物理对象、艺术作品和审美对象的三重区分相对应，英加登提出了属性的三重区分。单纯的物理对象仅具有价值中性的物理属性，而艺术作品则既具有“价值论中性”的属性，例如具有特定的句子结构或以特定方式排列的色块，也具有基于这些属性的艺术价值特质，例如表达的清晰或模糊、材料加工的技巧掌握、构图的平衡等。宁静、崇高、深刻等审美价值，虽然“潜在地”存在于艺术作品中，但只有在通过具体化艺术作品而创造的审美对象中才能体现出来，并表征审美对象的整体，尽管它们的出现可能取决于艺术作品和物理对象的许多特定属性的出现。由于各种审美对象可能基于同一件艺术作品，因此它们的审美价值也可能存在差异。这至少在一定程度上有助于解释，对同一件艺术作品可能形成的各种审美判断。

然而，与往常一样，英加登关注的是意识在审美价值构成中的作用，以及审美判断的多样性，但并不主张主观主义，即否认审美判断存在优劣之分，认为每一种审美判断都仅仅是对评判者所体验到的愉悦的记录。要避免这种主观主义，首先要注意的是，有些具体化比其他具体化更符合作品的要求，更忠实于作品的本质，或者说，能够更好地展现作品的潜在价值。一个细心的解读者和评价者，通过反复接触作品，能够越来越接近地将自身解读中的特质元素与作品本身的特质区分开来。其次，由此产生的具体化美学属性并非观者任意创造，也并非基于观者从体验中获得的愉悦。相反，它们的出现仅仅需要一位有能力的观者以审美的态度去观察作品的中性和艺术价值。因此，正如在其他地方一样，英加登的目标最终在于阐释意识在构成我们所体验的许多客体和属性中所扮演的合法角色，同时通过承认一个独立的“真实”世界在构建我们日常生活中经常关注的文化客体和价值属性方面所扮演的角色，来避免纯粹的主观主义或普遍的社会建构主义。

除了对艺术作品本体论及其价值的研究之外，英加登还直接以现象学的方式探究我们对各类艺术作品体验的本质。例如，他在《文学作品的认知》中探讨了我们对文学的体验，在《音乐作品及其身份问题》中探讨了我们对音乐的体验，并在《审美体验与审美对象》中探讨了更普遍的审美体验（包括雕塑体验）。在每篇文章中，他不仅关注对相关审美体验发展（包括其随时间推移而发展）的详细分析，还将此类审美体验与日常感知的情况进行对比。他以所谓的“实践的”或“探究的态度”进行研究（1961，295）。

感谢艾拉·理查森（Ira Richardson）对本条目2020年更新版本的研究协助。