维特根斯坦的美学（完结）

因此，思考从一开始就体现在双重意义上：它是人在探究情境中的思考，也是思考者在思想材料（即语言）中思考。因此，艺术中再次出现了直接的对应关系：思考的艺术创造者、思考的表演者、思考的诗人、思考的指挥家等等，都在将这种思考体现出来的材料中思考。因此，正如语言先行，艺术材料也随之先行。维特根斯坦曾谈到勃拉姆斯旋律思想的力量：这体现了勃拉姆斯在钢琴上想象的声音和真实声音（即想象的音乐素材）中所进行的思考的深度。这一点在他的作品中显而易见，在其他任何地方都找不到。这与维特根斯坦对形而上学私人语言这一概念的批判直接相关，这种语言完全在唯我论的内在中被创造出来，同样先于并独立于任何（我们当时称之为）外部表达（PI：第243-315节）。他说，语言是思想的载体；在艺术中也是如此。心灵的私密性，被视为封闭的形而上学内在，对维特根斯坦（以及在他关于心灵和私人语言的著作之后，许多其他人）来说，是一个哲学神话。艺术家的心灵亦是如此。因此，我们所谓的艺术作品的“灵魂”永远无法孤立地被发现。

4.3 文化哲学

维特根斯坦将讨论、对话和交流中的新词，或与自己的“对话”，视为播撒在讨论土地上的新鲜种子。也就是说，它很快就会长成一株新的“植物”，根、茎、枝通过不断扩展的联想网络不断生长（Hagberg，2015）。他认为音乐和艺术中的创造力是并行的，而这种新种子的形象为他看待新艺术作品生长的“土壤”以及作品的“根”如何深入文化并从中汲取养分提供了线索。因此，对维特根斯坦来说，理解一件艺术作品意义的方法，就是历史性地想象我们进入它生长的文化，并在其中形成其原始意义——决定关系和比较——的方式。[8]他还谈到了一件艺术作品如何能够超越其原始语境，进入新的关系、比较和联想网络——但原始文化的一些“精神”仍然会随之而来（Wittgenstein 1980a，各处）。这使得作品如同一个词语，是一粒新的种子，然而它却承载着它的词源和演变，无论它被多么隐藏或肤浅的一瞥之下不可见。维特根斯坦认为，我们“看待”一个词语的多种视角、多种立场本身就是一种审美现象——也就是说，我们可以在不同的参照框架、不同的语境以及最终不同的文化中看待词语和作品（参见 Szabados 2014）。正是出于这个原因，维特根斯坦如此重视语言哲学中的明喻；表达相似性就是明确和划分意义。表达明喻，无论是语言的还是审美的，都是一种明确我们如何在词语和作品的话语语境中看待它们的方式。人们可以本着日常语言哲学的精神，探究使用词语或短语的场合或特定实例，以便明确或更深入地理解其意义内容；对维特根斯坦而言，艺术作品也有其“言说”的场合。他认为，语言生活的相似之处交织在我们的审美实践中；在一种审美实践中的意义建构与在另一种审美实践中的意义建构非常相似（Hagberg 2019a）。要更深入地理解词语，就必须将其置于词语赖以生存的文化中去看待；艺术作品亦是如此。

维特根斯坦关于“方面知觉”或“视为”的广泛论述（PI：第二部分，第十一节）在思考他更广泛的文化哲学时也必须占据重要地位：从另一事物的角度看待一件事物，与看待那一件事物是不同的（Hagberg 2010 和 2016a）。例如，将一段旋律听作另一段旋律的变奏，与仅仅听那段旋律，两者截然不同。人们可以坚持认为声音体验是相同的——而且从还原的角度来说确实如此。但关键在于，这两种听觉体验即便在声音层面上并非完全不同，在现象学层面也存在着巨大的差异：这种变奏被置于一种我们或许可以称之为由想象力支持的“双重听觉”之中。我们听到的是它本身，也“听到”了它的起源——它背后的旋律。将审美理解放大到更宏大的文化感知模式，维特根斯坦就是这样看待审美理解的：它是一种由文化意识引导的、想象力辅助的感知。将旋律作为变奏来聆听，就像一个听觉明喻；视觉艺术和文学也以同样的方式运作。[9] 因此，将任何艺术作品剥离到其内在包含、非关系性、非语境性的特质，在美学上与上文讨论的原子论、不变性和跨语境的词义概念相对应。当然，完全专注于艺术作品的内在属性及其各部分之间的内在关系来观看或体验任何艺术作品都是可能的——但这种排他性关注一旦完成，其本身就会超越其内在界限，延伸到包含这种内在属性分析的文化中（例如，爱德华·汉斯利克（Eduard Hanslick）主张内在分析的形式主义音乐美学，如果放在当时维也纳文化更广泛的智识脉络下来看，就更容易理解）。对维特根斯坦而言，就像在一种文化的语言实践语境中理解词语一样，当我们在作为其土壤的文化的光照下看待一件作品时，其更丰富的特质就会显现出来。

5. 结论

本文涵盖了关于概念模型的贫乏和盲目叠加的所有内容，将模板和图像投射到极其丰富的审美参与世界中，进一步诠释了维特根斯坦在其美学讲座开篇所说的“完全被误解”的含义。在维特根斯坦的整个发展过程中，他最终在《哲学研究》以及其他关于确定性和心理学哲学的著作中探索复杂性，并不断挖掘追求简化的哲学事业的哲学预设。正如我们所见，在整个这项工作中，例子本身占据了优先地位，成为我们努力摆脱美学领域乃至整个哲学领域误解的不可或缺的工具。这些例子，如果得到适当而细致的关注，就会展现出一种语境敏感的特殊性，这使得那些高高在上、凌驾于该细节之上的泛泛之谈显得多余、漫不经心，或者更直白地说，仅仅是出于理论动机而对文化经验的歪曲。经过这样的探究，最终留下的并非——维特根斯坦的听众们在剑桥的那些房间里肯定也曾为此苦苦思索，如今许多人仍在为此苦苦思索——另一种建立在如今更为坚实基础上的理论，而是对我们多种形式的审美实践的清晰视角。维特根斯坦在其独特的著作和他对哲学及其问题的独到见解中，并没有创造出一种语言理论、心灵理论或数学理论。相反，他创作了大量著作，或许仅仅因为其对概念澄清的治疗性且错综复杂的探索而统一起来。我们可以在他所有的作品中看到，驱动他探索的正是同样的哲学抱负，这种抱负贯穿了他的所有著作。美学。