维特根斯坦的美学（三）

此外，对联系的观察通常是一种“方面观察”或“视为观察”（正如维特根斯坦在《哲学研究》第二部分第十一节中所讨论的那样）。他从动词“看”的两种含义的对比开始这场讨论。在第一种含义中，例如，我们看到黑板上画着一张笑脸。在第二种含义中，我们看到黑板上两幅笑脸的相似之处。人们可以指出在第一种情况下看到的东西，而在第二种情况下则无法做到；也就是说，虽然对脸的识别并不需要联结或关系感知，辨别两者之间的相似性则不然。维特根斯坦的这部分著作已被详细讨论过（Kemp & Mras [eds] 2016），这些问题通常被正确地视为他关于审美感知和理解的更宏大概念的核心。

3.3 对艺术作品的态度

在讲座接近尾声时，维特根斯坦转向了我们对待艺术作品的态度问题。他以一幅僧侣凝视圣母玛利亚的画作中，微笑的描绘中出现了细微的变化（如上所述）。当线条的细微变化导致僧侣的微笑从慈祥变为讽刺时，我们的观看态度也可能同样发生变化，从对某些人来说近乎祈祷的态度，转变为对某些人来说近乎亵渎神明的态度，几乎是斜视。随后，他向他想象中的还原论对话者发出了声音，后者说道：“好吧，你看，一切都在于态度”（LA: 35）。如此一来，我们便会将注意力集中在对作品反应中所有其他错综复杂、层次分明、复杂的人类维度的分析上，而忽略其他所有对作品反应的复杂、层次分明、层次分明的人类维度。但这又一次只是表​​达了一种还原论的冲动，在随后的简短讨论中，他再次表明，在某些情况下，这种态度可能会显得尤为突出。但在其他情况下，则并非如此。他还在此交织了这些讲座中的多个主题，表明“描述一种态度”这一概念本身并非易事。拥有审美体验的，是纯粹的人类，而非受刺激-反应支配的自动机。这种体验是我们自然历史中与其他任何严肃的人类参与方式一样复杂的一部分。

近年来，审美体验中感知心智的复杂性越来越受到关注（Gibson & Huemer [eds] 2004；Bru, Huemer, & Steuer [eds] 2013）；维特根斯坦在其著作中广泛地强调了这一点，打破了我们所有人在欣赏绘画、聆听音乐、阅读诗歌或小说时所共有的单一或标准化感知体验的简化图景。对维特根斯坦而言，观者、听者或读者的感受力是充分理解审美体验的深度和复杂性及其在人类生活中的作用所必需的要素之一。正如维特根斯坦上文所说，我们最初可能认为是孤立的审美感知或体验，只有在更大的文化框架下才能真正被理解。因此，我们在此看到他强调，我们只有将审美阐释的某个时刻置于更大的感性框架下才能描述它。

维特根斯坦以一个简单的标题结束了讲座：“对简单性的渴望”（LA: 36）。他说，对于这样的人来说，如果一个解释很复杂，那么它正是因此而令人不快的。某种类型的思维会坚持寻找事物单一、统一的本质，在那里——就像罗素在他认为语言的误导性和令人分心的杂色表面之下，以原子论的方式探寻语言逻辑的本质一样——还原的冲动将得到充分的发挥。对维特根斯坦早期著作《逻辑哲学论》（1921/1922）的传统解读认为，他在这部早期著作中遵循了还原/分析的思路（尽管最近出现了对这部早期著作的另一种解读，揭示了它与他从《蓝皮书》开始的后期著作之间的联系）。无论如何，在1938年的这些讲座中，我们看到了一种深刻的哲学思想，它摆脱了过于简化的模板和还原的概念图景。在这里，就像在他此后的所有著作中一样，例子本身也发挥了重要的哲学作用，它们的意义在于，它们不仅阐明了哲学观点，还提供了它的意义。在这些讲座的早期，他曾说过，他试图教授一种思考美学——乃至哲学本身——的新方式。

正如他在开场白中所说，美学这个主题，对他而言，既宏大又被完全误解。它的范围非常广阔——涵盖了人类一生中美学维度的范畴。但现在，在他美学讲座的结尾，我们可以看到，它在其他意义上也是一个宏大的主题：美学在概念上具有广泛的扩展性，它与语言哲学、心灵哲学、伦理学以及其他哲学领域有着重要的联系，并且它难以被概括为一个单一的、统一的问题。它是一种多层面、多面向的人类文化现象，其中，各种类型的联系比因果关系更重要。因此，我们真正满意的解释形式将与科学的解释形式截然不同——自然科学的解释模型在人文科学中被误用。而透过前者的视角看待后者，则会导致简化、排斥，最终导致扭曲。因此，对维特根斯坦而言，人文学科在这个意义上是独立的。

4. 后期著作的美学意义

同样，对维特根斯坦而言，人生的审美维度对于人生的意义至关重要，在他那些远超其美学讲座的著作中，我们可以看到他对艺术、音乐和审美体验的持续思考和联系。这些评论以不同的方式朝着两个方向发展：一些人从关于语言用法、心灵或意义的哲学观点或观察，转向艺术中以美学形式展现该观点或观察的例子；这在意料之中。但维特根斯坦却常常，或许更经常，或许出乎意料地转向了另一个方向，他从艺术及其体验中举出一个与此平行或相关的哲学观点；也就是说，他首先从艺术的例子中学习，然后将其应用于或评估该例子或案例的含义，以澄清关于语言、心灵和意义的哲学问题。此外，他后期的著作往往对美学有着相当深刻的意义，即使没有直接表述出来。

4.1 《蓝皮书：意义与艺术》

这本篇幅紧凑的书以“一个词的意义是什么？”（BB: 1）这个问题开篇，维特根斯坦在书中迅速表明，他正在与一种还原冲动作斗争，这种冲动会过度简化意义的概念，并将其简化为一个概念上简洁的模型（一种版本认为意义可以简化为实指定义，维特根斯坦认为，将语境不变性视为美德（而维特根斯坦认为这是一种盲目的简化，它忽略了比抓住的更多的东西）。我们在这里看到的是，维特根斯坦（或者任何人）不可能既掌握我们在艺术创作中运用的丰富、微妙和塑造感知的词汇，又认同任何这样的简化模型。维特根斯坦反复提醒我们词语在人类互动情境中的实际作用方式，他坚持认为，通往概念清晰的道路是接受并进一步探索这种复杂性的真正原因，而不是假设在所有我们随后会认为是其表面的变化之下一定隐藏着词义的本质。本书对实证主义预设进行了挖掘和移除，这种预设将伦理和审美语言简化为无意义的空话或纯粹的情感表达，既非真亦非假。事实上，维特根斯坦在此从我们言语实践——我们语言生活——中可观察到的复杂性转向了哲学，而这一对更广泛的语言哲学的启示，当然也同样适用于我们的审美语言。他在此的推进表明，随着我们对实际用法特殊性的理解加深，任何还原性的意义概念的可信度都会降低。

本书中一个既含蓄又明确的批判概念是原子论——它本质上认为一个句子是由独立有意义的词元构成的，因此，句子的意义是这些“原子”的加法组合（BB：2-7）。在这里，他将自己的讨论与类似的音乐案例交织在一起：连贯的旋律显然并非音符的简单串联，正如连贯的句子并非“文字沙拉”或孤立词语的简单串联一样。事实上，将音符“相加”以查看这些原子音符会形成什么样的旋律，这种想法本身就破坏了连贯性——这种模式与我们理解音乐和旋律意义的经验如此格格不入，以至于将“相加”的概念应用于音乐的主题意义似乎是一个范畴错误。简而言之，我们在此看到，语言理解和旋律理解都不是那样运作的；同样的道理也适用于单个笔触和一幅画作。

维特根斯坦在本书中另一个与我们理解艺术和审美体验息息相关的方面是，他探讨了符号及其生命，实际上是词语及其意义。他指出，当我们以此为基础构建意义问题时，二元图式会变得多么具有误导性，也就是说，我们很容易误解那些我们认为无可辩驳的事实，因为我们从一开始就假设一个符号，一个词语，其“赋予生命”的内容是说话者或作者先前的心理或意向性内容 (BB: 4-7)。基于这种经典的心灵/物质二分法，意义的最终决定因素必然是前言语认知，而我们正确解读的模型也随之而来。也就是说，最终正确或完美的解读将是精确地恢复私人心理内容，并且，任何沿着从正确到错误的连续解释的移动都将取决于该解释的意向检索程度。在整本《蓝皮书》中，维特根斯坦仔细地拆解了这种二元模型，既展示了其最初的直觉似是而非的力量，也展示了它与使用和生活在语言中的现象学经验相符的具有启发性的失败。在真实的语言中，词语以类似于化学的方式相互作用，它们被证明会发生屈折，在某些情况下还会因语境而改变，它们似乎以一种让原子模型显得奇怪地科学化的方式相互融合，它们创造性地扩展了我们可能认为的意义界限，并且它们承载着一系列不包含在明确的意向内容中的含义，但事后说话者或作者承认这些含义是它们所要表达的一部分。艺术的相似之处显而易见：如果我们以精神先于物质的二元论视角来解读艺术家的作品，那么我们就会将艺术意图描绘成最终作品的完整预示——而最终作品则被视为先前认知内容的偶然物化。同样，任何意义问题都将与该内容相关，任何阐释问题都将取决于其在多大程度上检索了先于作品的意向性内容（BB: 7-17）。所有这些都是极其误导的：正如非二元论的美学家受维特根斯坦著作的影响所指出的那样，大量的创造性思维发生在艺术材料之中，并与其材料一起发生，因此意向性内容并非，或者说并非完全是前物质性认知的问题。从非二元论的角度来看，我们实践中的另外两个事实也浮现出来：（1）艺术家能够突然发现材料中似乎隐含的联系，这些联系在某种意义上“等待”着他们去发现，并将这些联系融入作品中（例如，莫扎特的原版乐谱就体现了这一点，我们看到他的羽毛笔回到例如第14小节，并在写到第76小节时划掉并更改了这一小节，因为他突然意识到14和76之间的内在主题联系）；（2）正如我们进化而来的美学语言所说，材料本身似乎可以“自言自语”，向艺术家表明它们“想要去的地方”。用文字进行对话、写作和思考都是如此——艺术也是如此。所有这些都与维特根斯坦在《蓝皮书》中揭示的内容相符，并且在某种意义上也属于其内涵范围之内。对他而言，任何关于先于物质实体的二元心理行为和认知内容的理论，都只能被一种极度简化的图景所束缚。我们如何处理文字，以及我们如何处理艺术材料，与任何此类二元模型的预测截然不同（Hagberg 2016b, 2016c）。

维特根斯坦以一位占水者为例，他说道：“我用这根杖感觉到水位在地下五英尺以下”（BB: 9-11）。就其内部包含的句子成分而言，我们理解每一个词以及由它们构成的陈述。然而，这些词所引发的含义却令人感到迷惑：在那个更广阔的层面上，我们无法理解。审美理解——例如对音乐主题的意义和含义的理解——则在那个更高、更广阔的层面上发挥作用。一个音乐主题，一系列笔触、一句诗意的短语、一个建筑细节、电影或戏剧中的一个场景、钢铁雕塑般的曲线姿态、摄影作品中一个定格的瞬间，都能展现出语言含义的艺术对应物；我们所理解的并非包含在这些孤立的元素之中，也无法被简化为这些孤立的元素。维特根斯坦在本书中反复强调的观点之一是，我们更多地是语言的使用者，而非语言的使用者；也就是说，正是我们语言之间错综复杂的关系造就了它们，当我们审视这两件艺术作品、我们对它们的反应以及我们与它们共处的生活时，我们也能从中看到许多相同的道理。

在整本《蓝皮书》中，维特根斯坦识别并挖掘了支持他所谓的“对特定个案的轻蔑态度”的预设。错误地认为这种态度在方法论上适用于哲学分析，例如，旨在对语言意义进行跨历史和普遍化的阐释，我们就会发现自己对特定语言语境的特殊性视而不见——从文化层面一直到个体层面，这些语境决定了意义在那个时代、那个地方、那些人身上如何运作。对艺术意义进行过于笼统的阐释也会犯同样的错误。相比之下，对细微差别的个体进行更深入的理解，因为它展现了意义生成的内在和外在关系，能够捕捉到意义的现场——对维特根斯坦来说，意义存在的唯一场所（BB: 27-44）。

4.2 哲学研究、心灵与艺术

对维特根斯坦来说，哲学是一种活动，他在《哲学研究》中展现的这一点，或许比他其他任何著作都更充分。对他而言，这种活动以一种自我反省的方式进行，对隐藏预设、概念“图景”或简化模板的误导性力量保持高度警惕，对那些会将我们引向两极理论、虚假二分法以及（正如我们在《蓝皮书》中看到的）过度概括和“轻蔑态度”的智性冲动也保持高度警惕。这些都体现在我们对哲学问题的回答中（正如人们在他的著作中看到的那样），但正是在《哲学研究》中，我们看到他最敏锐地评估了哲学思维的这些误导性习惯如何在问题本身的表述中体现出来。维特根斯坦提到我们必须牢记“语言游戏的多样性”（此处指提问实践），他认为，如果不关注实践的多样性，我们很快就会被激励去问诸如“什么是问题？”之类的问题，而这个层面上的答案适用于所有具体情况。同样，如果不关注艺术实践的多样性，我们很快就会被激励去问诸如“什么是艺术作品？”之类的问题，而这个答案被期望能够充分解释诸如“什么是音乐作品？”或“什么是文学作品？”之类的更狭隘的问题。他的观点本身以多种方式表达，实际上难以被简化为单一的哲学方法论，即从这个高度出发，我们无法理解《蓝皮书》中提到的那种意义决定关系。因此，就像我们能理解占水师的每一个字眼，却无法理解占水师本人一样，我们能听到这些跨语境问题的话语，但能否充分理解它们又是另一回事。维特根斯坦曾说，只有美学问题才能真正吸引他；鉴于他关于语言、心智、数学、确定性和哲学方法论的著作，他的观点是否属实，他的观点关注的是高度具体化的美学问题，这些问题有着一种老掉牙的特殊性。为了举一个例子，我们可以问：

为什么这首四小节旋律的塑造，以渐强强调上升，却略带一种笑中带泪的特质，而强调下降的同一旋律却没有呢？

对他来说，就像语言中的意义问题一样，正是在这种具体性层面上，我们才能体验到一种真正扣人心弦的审美理解。

此外，贯穿本书，我们看到一种持续的智性冲动，这种冲动会将我们引向一种心智/物质二元论，就语言而言，这种二元论会引导我们将语言视为认知上先验、本体论上可分离的心理内容的体现，而这些内容只是偶然地外化而来。相比之下，实际的语言就像“行走、进食、饮水、玩耍”（PI：第25节）一样，是我们自然历史的一部分。表达这一观点的一种方式或许是，许多哲学家对待语言的方式，就好像我们一开始就是无形的，因此我们的语言也来自一个非物质的、幽灵般的地方，它先于任何活生生的人或群体，并且与之分离。美学上的相似之处显而易见：我们会用二元论的视角来思考艺术创造力，其中前创造的推理是其内容，而这种推理只是偶然显现——因此，准确解读的唯一标准是试图进入艺术家的内心世界。但关于行动中的心智，他指出，我们只有将意义、意愿和意图置于其显现的实际语境中才能理解这些情况——而在这样的语境中，我们不会将这些显现“解读”为那些隐藏心理活动的证据（PI：第 1、9、10、20、30、35、40、41、43、120、138、139、247、532 节）。我们对它们的感知和理解并不符合二元模型（Hagberg 1986）。而艺术创作、表演和诠释的行为也不符合该模型。艺术家置身于语言之中，而非置身于语言背后，或将其作为一种从内而外的外化工具。艺术家也置身于艺术材料之中，与这些材料进行着对话式的创造性互动。如同文字互动，开启或许是预设的，或许并非如此的蕴含，艺术材料也同样拥有生命。正如维特根斯坦在《哲学研究》中所揭示的，发掘心灵和语言的二元模型，对于我们理解我们或许称之为——强调这些相似之处——的艺术语言，有着直接的意义。

然而，这样称呼它不应该使我们对这样一个事实麻木不仁：我们可以在维特根斯坦的《哲学研究》（以及其他著作）中看到许多地方，其中艺术，对他来说尤其是音乐，为我们理解语言提供了启示（PI：第 295、401、518、520、523、527 节；Pt II，35、38，维特根斯坦认为，从更高的感知高度来看，我们可能会说不同的作曲家使用了相同的旋律。也就是说，在相同的节奏型中，可能使用相同的音程结构。但他认为，并不存在一个真正有界限、可以跨语境移植的音乐实体，因为音乐“句子”虽然内部结构相同，但功能却不同，它意味着不同的和声，暗示着超越它的不同变奏，从而传达不同的意义。这就是他所看到的，音乐为语言提供了启示：我们所谓的“同一个句子”并非如此。相反，相同的词序列可能会重复出现，但这些词在不同语境中发挥着不同的功能，传递着不同的信息。旋律的意义总是与语境密不可分；（我们或许可以称之为）同一个句子也是如此。它们所扮演的角色是一个问题；原子化的词义或短语意义在这两种情况下都具有启发性的“音盲”。如同音乐中的乐句一样，语言中的乐句可以发挥许多不同的作用，而维特根斯坦对语境屈折力量的持续关注，在艺术和语言中都凸显了这一点。旋律可以断言、宣告、提问、回答、强化、回顾、承诺、代表、激励、指引方向、发展理念、建立情绪、改变情绪、转移注意力、总结、扩展、悄悄结束，以及无数其他作用。所有艺术都基于这些变化而发展，总的来说，它们对我们理解语言的本质及其运作方式有着重要的启示。维特根斯坦拥有深厚的文化敏感性，并深知艺术作品之间“相互对话”的方式，他处处都能看到这一点。

结合上述思考，维特根斯坦在《哲学研究》中探讨了“思维”本身的概念、观念和理念（引言：第 92-97、110、327-332、339、361、383、361、574、598、686-690 节；第二卷，246、248、280、281、316-322 节）。这些评论中有很多与美学相关的思考，但简而言之，我可以说，与他为一般类别（例如知识、真理、意义，以及我们在此添加的艺术、诠释和创造力）所提出的家族相似性隐喻相一致，思考并不具有所有思考情况都共有的单一本质。同样，与前述观点相呼应，正如演讲者可能思考他们将要说的内容，但他们是在语言中思考，而不是像我们所见，在语言之前思考；艺术家也是在其艺术形式的材料中思考，而不是在语言之前思考。