维特根斯坦的美学（二）

通过这种隐秘的探索，他揭示了与真正科学解释案例的类比，在这些案例中，“追踪机制”恰恰是给出因果解释的过程，即将观察到的结果描述为导致该结果的因果链中先前环节的必然结果。以他为例，假设一位建筑师设计了一扇门，而我们发现自己对此感到不满，因为这扇门在建筑立面的整体设计中（我们或许可以说在其风格化的“语言游戏”中）太低了，我们很容易用科学解释的模型来描述这种情况。然后，我们赋予这种不满一个实体，将其视为门太低的因果结果，并在将低矮视为原因的同时，认为自己能够通过抬高门来驱散内在的实体——不满。有些人可能认为，将这种简化为简单的因果模型（事实上，许多现代审美反应实验心理学研究都是基于这一模型的）是一种概念澄清，但事实上，这只会歪曲我们真正的审美反应，或者我们或许可以类比道德心理学，称之为我们实际的审美心理。

2.1 审美反应

真正的审美反应——它本身很少被当场用近因来描述（“在这些情况下，‘原因’一词几乎从未被使用”[LA: 14]）——它更加直接，与我们在[4]相关艺术作品中所看到的内容更加交织和关联。“这种反应类似于我把手从热盘子上拿开”（LA: 14）。因此，他说：

说“我感到不适，并且知道原因”完全是误导，因为“知道原因”通常意味着完全不同的东西。它的误导程度取决于你说“我知道原因”时，是否将其作为一种解释。 “我感到不适，并且知道原因”这句话听起来好像我的灵魂里有两件事在发生——不适和知道原因。(LA: 14)

但正如他接下来所说，对于这种审美不适的情况，即使没有原因（按照传统的简化科学的因果模型），也有一个“为什么？”。但这个问题及其多种形式的答案在不同情况下可能会呈现出截然不同的形式。同样，如果他之前关于语境对于意义确定的重要性的论述是正确的，那么“为什么？”这个问题的意义本身也会因情况而异。值得注意的是，这并不是一个关于词形变化层面变化的弱化论题，因为“为什么？”这个问题的底层结构是因果关系。不，在这里，这种统一的、强加于模型的论证方式再次忽略了那些最初赋予“为什么？”这个问题确定性含义的细微差别。“为什么？”这个问题的含义，实际上就像“为什么”一词的含义一样，在不同的语境和使用场景中并非一成不变。同样，我们在任何特定情况下所诉诸的标准也并非一成不变。至于他那句“听起来好像我的灵魂里发生了两件事”，不适感是一个精神实体，而对原因的认知是另一个精神实体：这种分歧确实引发了因果模型，它引发了关于这两个精神实体之间关系的问题，以及一个相关的解释系统，该系统试图以我们解释台球相互作用的方式解释心理状态和反应。维特根斯坦在此认为，该模型可能因其简单性和跨案例的一致性而引人入胜——但它要么过度简化，要么歪曲了我们实际体验到的心理现象学。

但维特根斯坦在此的根本关注点在于指出审美困惑与经验心理学方法论之间存在着巨大的概念鸿沟。研究对受控且孤立的审美刺激的量化反应，记录特定人群样本中涌现的偏好、反应和判断模式，就等于忽视了审美问题的真正本质：如果我们对审美反应或审美反应感到困惑，那么这种困惑将是概念性的，而非经验性的。因此，我们再次看到他的美学讲座与他在心理学哲学领域更为广泛的著作之间的直接联系：《哲学研究》第二部分倒数第二段（PI: II，§xiv），曾经是

实验方法的存在让我们误以为我们拥有解决困扰我们的问题的手段；尽管问题和方法彼此交织。(PI: II, iv, 232)

在他美学讲座的这一部分即将结束时，他说道：

美学问题与心理实验无关，但答案却截然不同。(LA: 17)

一种源自科学心理学的刺激-反应模型——我们如今或许可以称之为美学的自然化——通过在方法论上强行将审美介入简化为一个狭隘而单一的概念，歪曲了审美心理学的真正复杂性。对维特根斯坦而言，真正铺平概念澄清之路的，是对相关特殊性和复杂性的细致把握，而非将其简化为一个假定的单一本质。相比之下，简化为一个简化模型，只会以概念禁锢的形式产生澄清的假象（“一幅画将我们囚禁”）。[5]

2.2 连贯性的“咔哒”

对维特根斯坦而言，审美满足感是一种仅在特定文化中才可能出现的体验，在这种文化中，构成审美满足感或正当性的反应比任何简单的机械论解释所能容纳的更为直接，也更为宏大和广泛。它更为直接，因为通常不可能预先指定产生满足感所需的确切条件，或者如他所讨论的，当一切就绪时出现的“咔哒”声。这种对满足感的严格预先指定在严格限制的经验案例中是可能的，例如，在视觉检查中，我们等待两个指针正好位于彼此相对的位置。而这，维特根斯坦认为，我们反复使用这种明喻，但却容易产生误导，因为事实上“并没有什么真正合拍或契合任何事物的东西”（LA: 19）。因此，这种满足感比因果机械模型所暗示的更为直接。它的范围也比因果机械模型所暗示或所能容纳的要广泛得多：在更大、更深层次的审美满足形式中，并不存在与匹配指针直接对应的审美类比。当然，维特根斯坦也承认，在一部作品中，存在着非常狭隘、孤立的情况，在这些情况下，我们确实存在着这种经验性的、预先可指定的满足条件（例如，在一段乐曲中，我们发现自己想要听到的是小九度和弦，而不是小七度和弦）。但是，与经验因果论证相反，这些条件加在一起，无论是详尽无遗地，还是毫无意义地，都无法构成审美满足的体验。维特根斯坦在这些讲座中反复提及的问题，在于我们想要找到的那种美学困惑的答案，就像“为什么这些小节给我如此奇特的印象？”（LA: 20）这样的问题所表达的那样。在这种情况下，统计出在这些和声、节奏和旋律的情境中，报告这种奇特印象而非其他印象的受试者百分比，与其说是不可能的，不如说是与主题无关；我们这里提出的问题无法通过这些方法得到解答。

当一个人对审美印象感到困惑时，他所寻求的解释并非因果解释，也不是经验或统计数据所证实的关于人们如何反应的解释……这并非美学研究的本意或目的。（LA: 21）

伪造太容易了，在那些从本身就过于简化的科学概念中挪用的解释模型的影响下，当从美学角度而言，一切似乎都恰到好处时，就会发生各种各样的事情。尽管乍一看，这似乎是一个相当局限的观点，即从实验经验心理学中挪用的过于简化的因果关系模型具有误导性，但它实际上是一个非常宏大的观点，因为它重新调整了我们对审美体验和审美反应问题的提出和回答方式的期望。

2.3 还原的魅力

在维特根斯坦讲座的接下来几段中，他转而对精神分析解释对某些人的独特魅力进行了相当详细的考察，并将此与对行为的科学因果解释与基于动机（或个人生成的）解释之间的区别交织在一起。很容易将这些段落解读为对他接下来关于弗洛伊德的讲座进行主题转换式的预演，但却是错误的。但他的根本兴趣在于还原性解释的强大魅力，一种概念磁力，这种解释承诺对某个更广阔的思想或行动领域“真正”是什么，给出一个简短、紧凑、命题概括的描述。（他举了一个例子，将他的一位听课人雷德帕斯煮成灰烬，然后说“这就是雷德帕斯的真面目”，并补充道：“这样说或许有一定的魅力，但至少可以说具有误导性”（LA: 24）。确实“至少可以这么说”：这个例子之所以引人注目，正是因为人们能够感受到将人类令人困惑且巨大的复杂性进行概括和简化的吸引力，同时，作为人类，他们又会感到，任何将人类简化为少数物理元素的做法都难以捕捉到人的本质。相反，它错失了人类自身所有不可或缺的部分。他观察到，这是对“这真的只是这”形式的一种解释。还原因果解释在美学中的作用方式完全相同，这与他在《蓝皮书》和《棕皮书》（BB: 17-19）中概述的哲学方法论问题直接相关，尤其是在他讨论所谓的“对普遍性的渴望”及其伴随的“对个案的轻蔑态度”时。如果科学范式（正如他顺便指出的，科学本身享有认知威望的认可和不容置疑的形象）是牛顿力学，而我们将该模型植入我们随后对心理学的思考中，我们几乎会立即得出一个关于心灵科学的理念，这门科学将通过逐渐积累心理规律而发展。（正如他令人难忘的论述，这将构成一种“灵魂力学”[LA: 29]）。在此背景下，我们便梦想着一门关于美学的心理科学，尽管“我们并不能由此解决我们所认为的审美困惑”（LA: 29），但我们或许能够预测（借用科学的预测力标准）一行特定的诗歌或一段特定的乐曲，会对我们研究过其反应模式的某个人产生什么样的影响。这将是一门关于艺术力量和审美反应的科学。但审美困惑又是一种不同的类型，在这里，他迈出了重要的一步，从讲座的批判性阶段迈向了建设性阶段。他写道：“为了解决审美困惑，我们真正想要的是某些比较——将某些案例归类在一起”（LA: 29）。如果我们仍然被滥用的力学模型所迷惑，又对具体案例不屑一顾，那么这种方法、这种途径就永远不会出现。这对于理解审美体验也至关重要，因为比较的概念本身将我们的注意力从一件特定的器物或作品转移到它们之间的关系；也就是说，我们不是假设作品中可见的一切都包含在作品内部，而是向上和向四周看——我们在比较-关系的语境中审视作品。艺术作品和音乐作品的属性和品质并非总是以一种内在界限的方式展现出来。通常，只有通过比较或跨作品考量，才能将某些属性或特质以可见或可听的程度显现出来。将我们的注意力局限地仅仅集中在一件作品本身，往往违背了严格的形式主义直觉或预设，而无法真正洞察该作品的本质或全部。

3. 比较方法

比较，以及将某些案例组合在一起的复杂过程——这种比较并置通常能将作品的显著特征凸显出来，从而形成一种组织格式塔[6]，展现出一种风格的演变，或展现出作品中令人瞩目的原创之处。以及许多其他因素——也以另一种方式将我们的注意力集中在具体案例上。在引导我们的审视转向批判性和阐释性相关的细节时，它使我们摆脱了审美上令人眼花缭乱的假设，即真正重要的是特定作品“原因”所带来的结果（因此，任何能带来特定感受或唤起特定意象的小步舞曲都会与其他作品一样出色）。维特根斯坦在此的观点既体现了他的美学著作，也体现了他更普遍地处理哲学问题的方法，正如我们在《哲学研究》中所见：通过对细节给予足够的关注，最初促使我们选择特定案例的更大问题开始消散，这归因于逐渐显露出一种令人迷惑的过度概括。与其说是特定案例说明或回答了普遍问题，不如说是对特定案例中特定语境相关细节的关注严重挑战了该过度概括问题的可理解性。

3.1 批判性推理

以上这些内容综合起来，引出了维特根斯坦美学思想的核心。他观察到，我们听一首小步舞曲时，可能收获颇丰，而听另一首时却一无所获。他指出，美学思考中很容易出现概念上的失误，而且很难弥补。这种差异——与我们轻易地对物质进行建模的方式相反——并不意味着我们从小步舞曲中得到的东西与小步舞曲本身无关。否则，就等于在美学的幌子下，强加了一种笛卡尔式的二元论，介于心灵与物质这两种本体论之间。这反过来又会引出关于审美内容的心理理论，其中艺术形式的材料（我们称之为“外部”材料）仅用于承载真实的、内在的或非物质的内容。因此，批评是一个从外在证据推理到内在内容的过程；创作是一个为先前的内在内容寻找外在关联或载体的过程；而艺术意图则被表述为对偶然完成（或我们称之为“外化”）的作品的完整心理预设。维特根斯坦立即将其类比于语言，并指出了我们对语言意义过于容易产生的误解，这并非偶然。我们犯了“错误地认为意义或思想只是词语的附属物，而词语本身并不重要”（LA: 25）。这确实足以激发人们对美学考量中特定案例的蔑视，因为它误导性地将二元论的艺术观建立在同样具有误导性的二元论语言模型之上（Hagberg 1995）。“命题的意义，”他说，“与艺术欣赏非常相似”（LA: 29）。这也可以被称为减法模型，维特根斯坦用一个问题完美地捕捉到了这一点：

一个人唱歌时，可以有表情，也可以没有表情。那么，为什么不把歌曲去掉呢——这样一来，你还能有表情吗？（LA: 32 编者注和脚注。）

这样的模型再次对应于心智-物质笛卡尔二元论，这是一个概念模板，正如我们上文所见，体现在语言哲学中，我们会将思想描绘成内在事件，而将其任意依附的外部词语或符号则视为该内在事件在外在对应的物理化。毫不奇怪，在本次讲座中，他直接转向了这种二元论在语言学意义上的错误且禁锢的图景，然后又回到了美学案例。当我们思考一张画出来的脸的表情时，要求在没有脸部的情况下给出表情是极具误导性的——或者说，如果这种遵循模板的思想背后是语言的二元论图景，那么这种要求就是极其误导的。“表情”——现在将这一讨论与之前的因果考量联系起来——“并非脸部的结果”。因果关系的模板，物质内容与表现内容的二元论（基于减法模型），以及将艺术作品的物质性作为生产可单独识别的无形体验性目的的手段的解释，在这里都显得格格不入。在这样的模型中，艺术材料仅仅是传递载体，而其有价值的内容——一种不同的本体论秩序——才是我们审美关注的抽象目标。维特根斯坦在这些讲座中给出的所有例子都以各自的方式反驳了这些虚假的图景。因此，这也将维特根斯坦的美学思想与他更宏大的哲学课题联系起来：例子并非预先确定的哲学内容的例证。相反，它们揭示了我们可能在更抽象的层面上忽略的东西；它们拥有引导探究的力量，而不仅仅是阐释探究；它们使赋予我们话语意义和指向的实践和语境变得清晰可见。在他在这里的讲座中，我们看到，这适用于我们的美学词汇，我们用于欣赏和阐释的词汇。在他更为广泛的哲学探究中，我们看到，这适用于关于心灵、语言、行为描述以及哲学方法论本身的词汇。音乐、视觉艺术、建筑、音乐、文学和诗歌中的每一个例子都服务于这一目的，正如他关于语言、心灵、规则遵循、意图、数学、确定性等等的著作中的例子一样。

然而，维特根斯坦在艺术领域的例子也相互呼应：它们共同反驳了一种审美还原论，这种还原论认为我们对审美对象的反应是可分离的，可以作为受控实验中的变量被孤立出来，可以作为可分离原因所体验到的结果而被密封起来。他讨论了我们对不同面孔绘制之间细微差别的审美反应，以及我们对门的高度或设计的同样细微的反应（众所周知，他为妹妹设计的维也纳房子里有一整间房间的天花板只移动了几英寸，因为建筑工人未能足够准确地实现他的计划）。这些反应极其微妙，也极其复杂，是我们自然史的一部分，并且与自然史一样复杂。他举了一个例子，有人在回应有关人类微笑的描绘的投诉（具体来说，微笑看起来不真诚）时，错误或粗鲁地回答说，毕竟嘴唇只张开了千分之一英寸：这种差异，无论大小，实际上都非常重要。他为妹妹设计的建筑作品体现了这一点；他对艺术，尤其是音乐的复杂而亲密的回应也体现了这一点；他的整个语言哲学也体现了这一点。

3.2 洞察联系

维特根斯坦在讲座中阐述的这些例子背后，隐藏着另一种兴趣（这种兴趣会逐渐浮出水面，并偶尔清晰地展现出来）：他渴望展现在我们感知和理解艺术作品时建立联系的重要性——诗人风格与作曲家风格（例如凯勒和勃拉姆斯）之间的联系，不同音乐主题之间的联系，不同富有表现力的面部描绘之间的联系，以及艺术家作品不同时期之间的联系。对维特根斯坦而言，这种联系——我们或许可以借用第一代维特根斯坦学派的一个术语，将为识别和阐明此类联系而开展的工作称为“联结分析”——是审美体验和审美沉思的核心。而且，它们又是还原因果解释会系统性地忽略的那种。维特根斯坦尖锐地问道，在试图描述某人的感受时，除了模仿对方说出那些我们认为具有情感启示意义的短语的方式，我们还能做得更好吗？当我们试图以微妙而精准的方式描述某人的感受，却无法模仿他精准的表达性话语——“他说话的方式”——时，我们会感到迷失，这表明二元论或减法的概念模板与我们的人类经验、我们的自然历史、我们的注意力模式和模式相差甚远。

联系，这里提到的那种——我们当前正在关注的作品的特定方面与作品的其他方面、其他部分、其他作品、作品群体、其他艺术家、流派、风格或其他人类体验之间由各种激活的关系构成的网络——可能包含我们所说的由作品唤醒的联想，但这种联系并不能仅仅归结为这些联想（当然也不能归结为无纪律的、随机的、高度主观的或自由的联想）。[7] 简化减法模板的不可能性也体现在这里：

假设[有人说]：“重要的是联想——稍加改变，它就不再具有同样的联想。” 但是，你能把联想从画面中分离出来，并得到同样的东西吗？

答案显然是否定的，就像上面有表情和无表情唱歌的例子一样：

你不能说：“这和另一个一样好：它给了我同样的联想。” (LA: 34)

维特根斯坦再次展现了我们实际如何对待艺术作品、如何谈论艺术作品，以及如果他一直与之抗争的概念图景和模板是正确的话，我们该如何谈论它们之间巨大的鸿沟。延伸维特根斯坦的一个例子，如果有人说两首诗（每一首都让他想起死亡），其中一首对一位痛失亲友的朋友来说都一样好，而另一首又能带来同样的影响（此处他以一种漠视细微差别的方式，仿佛是在谈论两种清洁剂），我们就会非常怀疑他的审美洞察力，甚至同情心的想象力和人际联结。维特根斯坦表明，诗歌在我们的生活中并没有扮演这样的角色。正如我们对此进行批判性言语互动的性质和特征所表明的那样。他短暂地上升到一句话，这句话体现了他语言哲学中潜在的哲学方法论（或其中的一个维度），而这种方法论正被运用在他关于美学的讲座中：

如果有人在胡说八道，想象一下它并非胡说八道的情况。当你想象它时，你立刻就会发现，在我们的情况下并非如此。（LA：34）

如果概括性模板准确，我们应该说的话与我们在实际具体案例中所说的话之间存在着巨大的鸿沟，这不仅会进一步质疑用于表达这些模板、这些解释性图景的语言的适用性或准确性，而且实际上还会质疑其本身的可理解性和连贯性。维特根斯坦在《哲学研究》及其他著作中，对语言和心灵的研究留下了更为激进、最终也更具清晰度和概念解放性的批判，但仅从这些讲座中，我们就可以看出如何进行如此激进的批判。