维特根斯坦的美学（一）
鉴于维特根斯坦极其重视人生的美学维度，他关于这一主题的著作如此之少，从某种意义上来说，这令人惊讶。诚然，我们拥有他 1938 年夏天在剑桥私人教室里给一小群学生讲授美学课程的笔记（Wittgenstein 1966，以下简称 LA），也拥有 G. E. Moore 对维特根斯坦 1930 年至 1933 年期间部分课程的记录（Moore 1972）。在维特根斯坦自己的著作中，我们发现他对文学、诗歌、建筑、视觉艺术，特别是音乐和文化哲学的评论更广泛地散布在他关于语言哲学、心灵哲学、数学哲学和哲学方法的著作中，以及在他的个人笔记本中；其中一些被收集在《文化与价值》（Wittgenstein 1980a）中。从另一个意义上讲，这也并不奇怪，正是因为他赋予了美学以中心地位：他一生都在写作意义问题，从最早的《逻辑哲学论》（Wittgenstein 1921/1922, 1971）之前的著作到生命最后几周在《论确定性》（Wittgenstein 1969）中的评论，他都在写作知觉问题，就像他在《哲学研究》第二部分（Wittgenstein 1953, 2009，以下简称 PI）、《心理学哲学评论》第一卷和第二卷（Wittgenstein 1980b, 1980c）以及《心理学哲学最后著作》第一卷（Wittgenstein 1982）中所做的那样，在其心灵哲学和语言哲学（在《理性与理性》以及数学哲学著作中）中，当他论述意义出现的语境前提时，他实际上是在论述美学。因为意义、知觉和意义的问题显然都是审美体验的核心，而他关于这些主题的论述对于仍在探索和阐释的艺术意义和阐释问题具有重要意义（Lewis 2004；Dauber & Jost [eds] 2003；Gibson & Huemer [eds] 2004；Hagberg 2017）。维特根斯坦并没有将美学置于哲学主题的边缘，但也没有将其置于这类兴趣群体的中心——因为那样它仍将是一个独立的学科领域。相反，维特根斯坦将美学主题的多元脉络交织在他的整个写作中，这种交织有时明确地展现了美学考量与他所涉猎的所有其他哲学领域之间的层层关联，更多情况下则隐晦地暗示了这一点。因此，本文将主要探讨他关于美学的讲座记录（不出所料，这些讲座会涉及许多与美学之外的问题），但始终试图将其置于他哲学著作的更广阔语境中进行解读。在他的美学著作中，我们可以了解到他处理哲学问题和议题的总体思路：尽管先前的美学著作（以及维特根斯坦写作以来的许多著作）常常奉行本质主义的策略，即试图识别美的本质，或艺术的单一定义特征，他的方法在于汇集审美感知、判断、理解和反应的具体案例，并从那些没有本质主义方法论预设所特有的还原论的案例中学习。
1. 传统美学批判
1.1 属性与本质
1.2 谓词与规则
1.3 文化与复杂性
2. 科学主义批判
2.1 审美反应
2.2 连贯性的“点击”
2.3 还原的魅力
3. 比较方法
3.1 批判性推理
3.2 发现联系
3.3 对待艺术作品的态度
4. 后期著作的美学意义
4.1 《蓝皮书》、意义与艺术
4.2 哲学探究、心灵与艺术
4.3 文化哲学
5. 结论
参考文献
维特根斯坦著作：一手资料
二手文献
学术工具
其他网络资源
相关文章
1. 传统美学批判
维特根斯坦的开场白维特根斯坦在其美学讲座（LA）中的观点是双重的：他指出美学领域既非常庞大，又完全被误解。维特根斯坦所说的“非常庞大”，既指美学维度以上述方式贯穿于整个哲学领域，也指美学在人类事务中的影响力远远大于艺术领域（后者的影响力要小得多）；这个世界充斥着各种审美意识或审美趣味的表现形式，而艺术作品的数量却少得多。贯穿这些讲座的，都清楚地表明，任何对美学的全面阐释都会承认前者，而不仅仅是后者——正如许多哲学阐释所限制的那样。他所说的“完全被误解”，在这些讲座中，他表达了两种观点：（1）美学问题是一种概念性问题，与经验性问题截然不同，我们想要的答案或概念满足与我们从经验心理学实验中可能得到的答案或概念满足截然不同；（2）哲学上传统的本质主义定义方法——确定“艺术作品”类别所有成员所展现的本质，并据此将其归类——将掩盖我们视野之外的更多内容，而非揭示更多。
此外，维特根斯坦并不认同普遍的方法论假设，即“为什么这是一件艺术品？”这个问题将自动适用于所有情况，而答案总是简单地指出艺术的本质，然后指出它在特定情况下的存在。这样的问题确实存在，但他表明，它们只在特定的语境中出现。他没有提及这些案例，但对我们来说，这些案例可能是现成的艺术、浮木艺术、舞台上播放的多台收音机、键盘关闭的特定时长静默、画布上只有黑色颜料等等。在这些案例中，解答这些问题的标准将以特定语境的方式显现，通常是通过揭示相关作品与其同类先前作品之间的联系，或通过阐明相关作品对其前后作品的意义。同样，他并没有提出诸如音乐普遍类似于语言的普遍性主张；相反，他观察到一些具体案例，在这些案例中，某一作品、一个乐章、一个旋律乐句或节奏模式与口语的共同点比另一个更多。对他而言，这样的类比，其生命力源于对具体案例的细致考量，而非笼统的概括。就音乐而言，任何此类美学方法都需要先决条件：既要对各种音乐案例的复杂细节有深入的理解，又要具备能够理解特殊性在概念阐释中的作用的哲学敏感性——而维特根斯坦本人在这两方面都达到了极高的水平。
1.1 属性与本质
从维特根斯坦关于美学的讲座一开始，他就清楚地表明，他敦促人们高度警惕那些在语法表面上看似具有美学功能的词语，它们可能会以各种方式误导我们。如果我们在探究一部音乐作品中最吸引我们的特征时，发现自己将“美”一词用作形容词，那么我们可能很快就会发现自己在思考，这个特定案例所展现的美的属性的本质是什么。这在微观层面上体现了维特根斯坦更宏大的研究方法：我们并非从眼前的特定案例转向一个被认为在概念上高于它之上的普遍或普遍性问题，而是从具体转向更加具体。也就是说，打个比方，我们不是从放大镜转向望远镜，而是转向显微镜。这种重新定向贯穿于他关于语言、心灵、感知，甚至关于审美感知和理解的著作之中。想象一下，一本探讨词性的哲学著作（但其词性远比普通语法书中的多），我们会在其中非常细致入微地关注“看”、“感觉”以及其他个人体验动词，以及同样篇幅的关于“所有”、“任何”、“一些”、数词、第一人称代词用法等等的研究，他认为，如果对每种用法的语法语境复杂性给予足够的关注，这样一本书就能揭示语言可能给我们带来的困惑——而摆脱这些困惑的途径永远是朝着细节的方向发展，而不是概括。后来，在他的《哲学研究》（1958，2009）中，他继续发展工具与语言之间的类比，以此打破词语以单一方式运作的概念图景（通过命名事物——包括命名属性，就像我们过快地想到上面美的问题一样），展示我们在工具箱中找到的各种物品（例如锤子、胶水、凿子、火柴）在种类和用途上的广泛多样性。如果我们把注意力从“美”这个词或“美丽的”这个描述所指称的共同属性的迷思中转移开来，转而关注我们审美-批判性词汇的实际用途，我们就会发现，并非语言符号所承载的某种内在意义（BB: 4-12）使得该词语发挥审美或批判性感叹或赞许的表达作用。相反，我们能够将注意力转移到真正使该词语发挥审美功能的东西上，即“审美表达在其中占有一席之地的极其复杂的情境上”。他还补充道，以如此开阔的视野，我们会发现“表达本身几乎微不足道”（BB: 2）。他在此提到（他认为美学问题与哲学的其他部分交织在一起），如果要指出他那一代哲学著作中的主要错误，那正是在考察语言时，关注的是词语的形式，而不是词语形式的运用。他继续暗示（即使不是直接断言），这种类比也适用于艺术作品：我们需要克服相反的、方法论上根深蒂固的智识冲动，将艺术作品置于更大的参照框架中来看待，将其与该艺术家的其他作品进行比较，并将其与来自同一文化语境的其他作品并置。总而言之，这是为了了解艺术作品在其时空对话式展开的艺术“语言游戏”[1]中扮演了什么角色。他在讲座中接着说道，在使用语言时，在相互理解时——以及在最初掌握一门语言时——我们并非从一小组词汇或一个词开始，而是从具体的场合和活动开始。我们的审美活动正是这样的场合和活动；因此，对维特根斯坦而言，美学作为概念探究的领域，不应从分析审美谓词所命名的决定性属性这一核心任务的假设出发，而应从对审美生活活动的全面思考出发。从这个意义上讲，思考他本人在评论中记录的大量音乐体验是有益的，这些体验交织在他一生的著作中，以及他在与他人的通信以及著作、日记中频繁提及这些体验。以及他密友和同伴的笔记本（Pinsent 1990：各处）；综合起来，这些资料清晰地展现了维特根斯坦汲取音乐和美学经验的深邃源泉。阅读这些讲座，人们可能会认为它们仅仅关乎他关于美学作为哲学分支学科的思考和评论。然而并非如此：事实上，除了它们明确阐述的内容之外，它们还阐明了一种完整的文化哲学方法，包括我们对文化哲学的理解和吸收，以及我们如何在其中培养感知力。
1.2 谓词和规则
但是，许多（并非全部）批判性谓词的形容词形式迅速强化了“带名称的属性”模型，而维特根斯坦则引用了音乐和诗歌批评中的例子来反驳这种观点，在这些批评中，我们只是简单地指出过渡的正确性，或意象的精确性或恰当性。正是在这里，维特根斯坦提醒我们，诸如“庄严的”、“浮夸的”或“忧郁的”（后者指的是舒伯特的作品）之类的描述就像赋予作品一张面孔（参见 Shiner 1978），或者我们可以用手势来代替（或者在进一步阐述这些描述时）。[2] 在重新阐释一部作品（例如，在阅读时重新调整诗歌格律的重音）以重新理解其节奏和结构时，我们会运用手势、面部表情和基于非描述性谓词的评论，这时美学形容词的作用就会减弱，甚至完全不起作用。我们对裁缝作品的认可不是通过描述西装，而是通过穿着它。维特根斯坦在此的基本观点是，场合和活动是根本，描述性语言是次要的。在这些讲座中，维特根斯坦需要举出更多例子（尽管他在其他著作中确实举了很多例子），但我们可以这样理解：一位指挥家展现了贝多芬第五交响曲开场的主题力量，并被乐团充分理解，而他从未使用过“有力”一词。同样，我们可以想象莫兰迪完成了一幅画作，而这幅画作独特的氛围被观者所理解，而他从未使用过“永恒”一词。事实上，人们或许会在之后使用这些词，但作品所传达的意义并非总是依赖于“先词后知”的审美回应模式。美学词汇当然可以开启感知的途径，但这些讲座在此阶段的隐含要点是，词汇与感知之间的关系并非可以简化为一个统一的公式。维特根斯坦始终意识到语境的差异，他提醒我们，有些情况，无论多么统一，都不能预测所有情况。
维特根斯坦在审美决策中转向规则及其遵循。这源于他对美学话语中“正确”一词的反思，并提到了在和声与对位法中接受训练的例子。他认为，这种规则学习使得他能够在特定情况下对规则进行所谓的阐释，即对相关规则的精通源于对规则的精通。尤其值得注意的是，这里提出了一个限定条件，即在艺术创造力和审美判断的语境中，此类规则“可能极其明确且易于传授，也可能根本没有被表述出来”（LA: 5 n. 3）。这有力地表明，同样如此，行动优先，这些行为（援引康德著名的区分）要么明确地遵循规则，要么与规则相符但（对维特根斯坦而言）以一种不明确的方式。对实践的掌握可以（但不必）被描述为遵循规则的认知问题。因此，我们在此找到了维特根斯坦美学著作与其语言哲学著作的交叉点之一：遵循规则的考量（Holtzman & Leich 1981；McDowell 1998b）和关于非认知主义的争论（McDowell 1998a）与这一讨论直接相关。这些问题也与语言创造力（这种创造力通常本质上是审美的）以及这种创造力如何阐明艺术创造力（Grève & Mácha [eds] 2016）有关。这反过来又开辟了另一种视角来看待艺术（尤其是音乐）与语言之间的联系：艺术与语言的类比不仅要求主题必须展现出语言的表达力，而且口语和书面语中蕴含的创造力也可能与创造性审美想象中展现的创造力相呼应。例如，在一些序列或十二音作品中发现的创作天赋（Hagberg 2011）可以与诗人在押韵格式的约束下创作时所展现的创造力相呼应，或者在更广泛的范围内，与小说家在保持连贯性的语法约束下，找到创造性地组合词语的方式相呼应。
遗憾的是，维特根斯坦过早地结束了这个问题（他声称这个问题不应该在此时提出，这有点难以置信）；语言规则遵循与美学规则遵循之间的联系至今仍未得到充分研究。然而，维特根斯坦在某种程度上延伸了这一讨论，尽管只是含蓄地延伸。在探究审美“欣赏”的含义时，他确实说过，“欣赏者并非通过他使用的感叹词来展现”，而是通过他在特定场合的选择、甄别和行动来展现。他声称，描述欣赏的本质是不可能的，因为“要描述欣赏的本质，我们必须描述整个环境”（LA: 7），然后他又回到了裁缝的案例——从而含蓄地回到了规则遵循。这些规则，正如我们所见，它们在行动中呈现出一种连续统一体，从认知显性和语言封装到非认知隐性和仅通过行为体现的规则，在那些更大的参与情境，那些“整体环境”中，且仅在其中，才具有生命力——拥有规则的身份。而那些环境、那些语境、那些语言游戏，并不能简化为单一的类型，以便我们随后分析其本质属性：例如，“正确性”在某些审美欣赏和理解的案例中扮演着核心角色，而在其他案例中则无关紧要，例如服装剪裁与贝多芬交响曲，或家居建筑与哥特式大教堂。他明确地（尽管略显简略）指出了伦理学与美学在此浮现的类比：他指出了说一个人行为良好与说一个人给人留下深刻或深刻的印象之间的区别。事实上，“整个游戏都不同了”（LA: 8）。在此，重要的是要看到，对维特根斯坦而言，美学与伦理之间的关系并非附加性质的，也就是说，并非先有一个密封的审美行为，然后再在其上添加伦理内容，或者仅仅在其上添加伦理内容。相反，对维特根斯坦而言，伦理与美学从一开始就交织在一起，伦理内容可能从一开始就是审美行为不可或缺的一部分，并且与审美行为赋予其意义和生命的语境密不可分。因此，审美描述以及我们用来与艺术作品互动、欣赏、理解或创作的语言，可能本质上包含着伦理层面，正如我们的伦理语言可能与美学层面密不可分地交织在一起一样。
1.3 文化与复杂性
这些讲座的核心价值在于，维特根斯坦始终清晰地认识到我们审美活动的复杂性、参与这些活动的语言，以及他试图从哲学角度阐释的审美行为的语境嵌入性。他也始终清晰地认识到，我们在高度具体的语境中使用的美学描述性表达，与围绕这些语境的更广泛的知识和文化氛围——“我们称之为那个时代的文化”（LA: 8）——之间存在着一种联系——这种联系对于我们所使用的美学语言的意义而言必不可少。关于这些美学词汇，他说道：“要描述它们的用法，或者要描述你所说的‘文化品味’，你必须描述一种文化”（LA: 8）。也就是说，文化与美学相互交织。他再次明确（尽管略显简略）其语言哲学著作与艺术哲学著作之间的关系，并补充道：“语言游戏包含着一种完整的文化”（LA: 8）。此处，他再次强调了与规则遵循的不可简化性之间的联系：“完整地描述一套美学规则，实际上意味着描述一个时期的文化”（LA: 8，注3）。如果我们的审美活动以及美学术语的相互关联使用存在着巨大的差异且受语境影响，那么，我们的审美行为和词汇在更广泛的意义上或更大的框架内也同样具有语境影响：他将世纪末维也纳或二十世纪初剑桥的文化品味与中世纪进行比较——这暗指不同时代之间截然不同的意义联想体系——“不同的时代玩着完全不同的游戏”（LA: 8）。对于某人被泛泛地称为欣赏某种艺术风格或流派的说法，维特根斯坦明确表示，他目前尚不清楚——以这种泛泛的、超越个案的方式——这不仅表明他的说法是否正确，而且更有趣、更深刻地表明了这句话的含义。“欣赏”一词，如同我们其他的美学词汇一样，无法脱离其赖以生存的特定语境。[3] 如果我们抛开这种多样性或语境敏感性，试图寻找并分析所有这些审美参与的共同点，我们或许会将焦点集中在“欣赏”一词上。但这个词的意义并非具有先于其语境化使用而确定的有限确定性——这意味着我们会发现自己，由于这种哲学策略（回想一下，他声称整个领域“非常庞大，而且完全被误解”），我们陷入了双重困境：首先，我们无法理解我们所关注的术语的含义；其次，在试图找出所有审美参与案例的共同点时，我们会忽略他所称的“极其复杂的案例家族”（LA: 10），以虚假的简洁和包罗万象的普遍性为名，使我们对细微差别和复杂性视而不见。
为了弄清美学词汇的含义，你必须描述生活方式。我们以为我们必须谈论像“这很美”这样的审美判断，但我们发现，如果我们必须谈论审美判断，我们根本找不到这些词汇，而是一个类似于手势的词汇，伴随一项复杂的活动。（LA: 11）
对手势的提及很有启发性，因为手势是相互关联的，也就是说，任何特定手势的意义都取决于其使用的语境。例如，挥动手臂可以有上百种不同的含义，这取决于挥动的目的和其实际力量。认为所有挥动手臂的动作都必然具有相同的含义，因为它们在不同语境中难以区分，这不仅明显是错误的，而且会系统地忽略所有与交流相关的内容。对维特根斯坦来说，无数关于审美欣赏和艺术创造力的词汇都以同样深刻的语境化、实用主义和文化浸润的方式运作。
2. 科学主义批判
维特根斯坦转向美学科学的概念，他对这个想法几乎毫无同情（“几乎荒谬得无法用言语表达” [LA: 11]）。但正如维特根斯坦的哲学著作中经常出现的情况一样，这种轻蔑或不屑一顾的态度并不意味着他对这个想法的病因不感兴趣，也不意味着他对挖掘导致人们产生这个想法的隐藏步骤或思想成分不感兴趣。在他的哲学著作中，验证或证伪一个想法往往是比较容易的部分；对他来说，从概念微观的细节上理解一个人是如何被引导产生这个想法的，既要求更高，也更有趣。在接下来的讨论中，他揭示了一幅因果关系图景，这幅图景支撑着对审美判断或偏好进行科学解释的想法。
