哲学（二）

每当我们有理由认为这种转变不可逆转时，我们也就有理由确认现代化（modernization）。那么，我们就会计算我们迈向现代性的每一步。保守估计，我们今天正处于第五个现代，这并非不可信，因为现代作为一个现代化进程，至少经历了四次危机或者说重大反动： 反宗教改革（Counter-Reformation）、浪漫主义、生命主义和法西斯主义；因此，我们目前正处于向第六次现代性过渡的阶段，因为建构主义对地方主义（regionalism）以及反全球主义的胜利正在我们眼前显现出来，这是——目前——最后一次反现代性。

历史世界中持续贯之的最终事件是当前的全球化（globalization），它是地球上永恒存在之产物。对于当代人来说，这一重大的人为事件贯穿了他们的一生。它是时间之怪物。从中我们可以看出，与历史哲学之主张相反，现代人类基本上对创造历史不感兴趣，而更关心的是结束历史和创造后历史条件。现代性的真正目标是不断走向永恒的当下（eternal present），在永恒的当下中，所有事件之总和都将归零。从这个意义上说，第三帝国的思想不仅仅是对基督教千禧年主义的法西斯版效仿，从约阿希姆-冯-菲奥雷（Joachim von Fiore）到莱辛（Lessing）、谢林（Schelling）以及圣西门（Saint-Simon）皆是如此；与此同时，它仍然是所有要求苛刻的现代主义之潜在母体，因为它是第一个以充分的形式标准来把握（grasp）潜在终结时代的逻辑形式。一个时代要成为现代的，甚至可能是终结的，就必须是第三时代——至少在结构上是这样。如果一个时代的结构是这样的：无论在这个时代发生多少事情，在这个时代的期间或之后都不可能有任何事情是划时代的，那么这个时代就是终结的（is final）时代。由于其设计的时间逻辑，现代性实际上是第三时代或千禧年时代之不断来临，是从历史到后历史的不断跨越，是向没有尽头的终结时代的不断过渡。这不可能是别的方式，因为现代性成为一个具有穿透力的自我反思时代的雄心壮志在形式上是无法超越的。

我们可以通过一个思想实验来验证这一说法的正确性，即从现代性的视角出发，我们可以如何想象下一个时代。答案有两种：灾难性的（catastrophic）和持续性的（continuous）。对于灾难性的答案，我们必须假定，现代化作为一个整体会因为某个完全不可比拟的事件而中断，并转向一个不可预测的方向——或者是通过一场生物系统灾难，或者是通过一次神学顿悟，或者是通过一次外星干预。如果我们将灾难性变体排除在现代性以及后现代性的论述之外，因为它们具有过度和非理性的含义，那么就只剩下持续性的反应形式了。据此，唯一有可能继承现代性的就是现代性那进一步的、愈晚的、更高的汇聚（aggregate）状态。现代性位于其自身的连续体中，是一个持久的积累过程，只有通过不断的自我提升才能继续前进。这就是 "现代性项目"自我未来化（futurizes）的原因。然而，一个产生自身未来的世界进程，与千禧年或无尽头的终结时间之概念相对应。从这个意义上说，现代性理论之非过度版本至少不得不承认当前世界形式之千禧年主义面向。这已经远远超出了传统理论（一种致力于平衡中间立场并宣称自己具有批判性的理论）所能给予的。这一让步将使现代性之时间结构的怪物特征变得触目惊心。现代主义之传统形式，实用主义和民粹主义，对它们所属的怪物视而不见；它们是对常态的狂热。

然而，时间已然表明，就其时间结构而言，现代作为犯罪时代的性质也是如此不对称（disproportionate），以至于无法在传统的理论或纲领性文本中得到充分表述。没有怪物的理论，只有夸张的预测。人们可以说出它们，就像可以说出发疯的感觉一样；人们可以承认它们，就像承认自己在梦中犯下了性质不明的罪行一样。对现代性的参与只能像对自己的激进怀疑那样被承认（Participation in modernity can only be admitted to like a radical suspicion towards oneself）。

艺术史与虚无史

在讨论了"怪物"作为现代性的一种空间的以及时间的形式之后，我们现在应该谈谈现代性之对象形式（object-forms）中的 "怪物"。任何一个当代人都可以很容易地相信，在现代生活世界中，人造（物）（artificial）的存在越来越多。现代性作为一场提高舒适度的以及能力的运动，意味着为 "主体"提供更有效的自我强化设备：我们早已生活在技术化的生活世界中，古典的和控制论的机器是我们塑造生存的主导因素。鉴于这些显而易见的现象，很容易将现代化解释为人造化（artificialization）。现代性之规律就是在生存的所有基本层面越来越多地使用人造物。更困难的是，如何在对现代性的普遍的和日益增长的不安情绪中为这一结论辩护。[7] 因为先进文明之语法暂时无法帮助我们说明人造在现实中的地位[8]。

所有传统思想形式都一致认为，它们被人工制品激起了某种虚无主义的怀疑； 自柏拉图以来，技术之私密部分（private parts）和图像之世界一直被认为是存在之缺陷形式；至少印度人自信的一元论让三世轮回和涅槃交汇在一起。在西方形而上学的高级形式所体现的关于存在的思想传统中，对人造物（artificial）的不安是一个坚实的恒定常量（constant）。它表达了这样一个事实，即 “存在"之语言不足以阐明机器、符号系统和艺术作品 "根据其本质"是什么。它们的天性似乎就是要打破通常意义上的 "天性"。因为作为作品的一切都声称要通过再现来否定实质性的存在，并用杜撰的附加物来增强之。如果说西方传统中有什么东西可以免于被怀疑为纯粹的幻象或虚无的话，那就是艺术的 "伟大作品"，尽管它们极度工于技巧，但就连古典思想也不情愿地赋予了它们对物质和灵魂的参与。

近代艺术史上有人试图说明，图像从根本上说是基于崇拜（cult）而非技巧（artifice），这并非毫无意义。崇拜也是 “存在"之衍生物；它为图像披上了姿态的、宗教的、甚至生理意义的外衣；它希望符号之泡沫从事物之肉体开始，从仪式上驾驭的生命本身开始。

这一点不难理解：如果我们预设了存在之首要地位，那么人造性（artificialities）就只能被视为本体论上的杂交种（bastards），存在之部分财富被虚无非正当地攫取了。以 "存在"为标志的美学、技术理论总是不可避免地、或多或少地对 "虚幻世界"提出明确的谴责，认为它是对旧世界的不必要补充。艺术作品与技术作品一样，实际上都是虚无之子——充其量只是真正存在者的同父异母的兄弟姐妹；它们是本体论不公正的建构，没有原型，只能理解为富丽堂皇之稀释剂，在其起源上没有被揭示，在文字的强烈意义上是稀薄的、非实在的（insubstantial）。在它们之中，一种增补性的虚无巧妙地进入了自然与本质秩序之稠密世界。

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