瓦尔特·本雅明词条（一）

1.人物传略

作为哲学家和批判理论家，本雅明的重要性，可以通过他多样的智性影响和他思想持久的生产性来加以衡量。本雅明最初被视为文学批评家和散文家，不过他的写作建立在哲学基础上这点也日益得到承认。它们决定性地影响了西奥多·阿多诺的「哲学的实际性(philosophy’s actuality)」或「现在的适当性(adequacy to the present)」的概念(Adorno 1931)。在20世纪30年代，本雅明致力于发展政治导向、唯物主义的美学理论，这也刺激了法兰克福学派的批评理论和马克思主义诗人兼剧作家布莱希特。

本雅明文集的延后出版，决定又维持了英语国家对他的作品的接受。（1955年出版了两卷本德语选集，直到1972–1989年才出了全集，2008年开始制作21卷的修订版；英语选集最早出在1968年和1978年，四卷本《选集》在1996年和2003年出版。）

一开始，本雅明的思想是在文学理论和美学的语境下被加以接受的，迟至20世纪最后的几十年，它的哲学深度和文化广度才开始得到充分重视。虽然产生了大量二手文献，但他的作品仍然有持久的生产性。理解其作品的知识语境，助力了早期德国浪漫派在哲学上的复兴。他的语言哲学在翻译理论中有开创之功。他的论文《技术再生产时代的艺术作品[机械复制时代的艺术作品]》(‘The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility’)仍然是电影理论的主要理论文本。《单向街》(One-Way Street)和他未完成的19世纪巴黎研究(拱廊街计划(The Arcades Project))所生产的作品，为文化理论和“现代”的诸种哲学概念提供了理论刺激。本雅明对历史的弥赛亚式理解，向来是各种哲学思想家理论魅力和挫折的持久来源，包括雅克-德里达、乔治-阿甘本，以及在批判语境下的尤尔根-哈贝马斯。《暴力批判》和《论历史的概念》是德里达讨论弥赛亚性的重要资源，它与保罗-德曼对于寄寓(allegory)的讨论一起，影响了对本雅明作品的后结构主义式接受。本雅明思想的某些方面也被联系到了政治神学的复兴，尽管这种接受是不是当真反映了本雅明本人的政治思想倾向，还值得怀疑。最近，他的早期写作在2011年新出了翻译、他的儿童电台（本雅明广播(Radio Benjamin)）的广播抄本在2014年有了翻译，又激发了人们对本雅明教育哲学的兴趣。

2.早期作品:康德与经验

许多学者强调，本雅明早期未发表的片段对于理解他更广泛的哲学计划来说很重要(Wolfharth 1992; Caygill 1998; Rrenban 2005)。事实上，没有它们，就很难理解本雅明写作的知识背景和历史传统，也就几乎不可能理解他作品的哲学基础。本雅明最早发表的文章题为《经验》(Erfahrung，1913/1914)，他试图区分出一种可供替代的、更高级的经验概念，这篇文章有助于来介绍他的思想中心与持续关切。本雅明关心的是要描绘出一种直接且形而上的精神经验(experience of spirit)，而这有助于提供一种主题，去描述始终贯穿于他思想中的概念对立。借由筛选德国青年(Youth Movement)的文化理念，他在这里对比了空虚、没有精神(spiritless [Geistlosen])、非艺术的“经验”，这些“经验”仅仅由活-过了(lived-through [erlebt])的生活积累而成；以及一种特定的优越经验，这种经验通过与青年之梦的持续接触、充满了精神内容(SW 1，3-6)。这些早期文本中，尼采的影响显而易见(McFarland，2013)，尤其见于青年本雅明对感性经验(aesthetic experience)的重视，他以此克服当代价值中怨恨的虚无主义（尽管除了隐约地诉诸于德国诗人：席勒、歌德、荷尔德林和斯特凡·格奥尔格以外，他没有办法阐明这种文化转型）。

到了1918年，在本雅明所谓的“即将到来的哲学”之中，试图对“更高的经验概念”(SW 1，102)进行更系统、哲学上也更复杂的理解，这关系到康德的先验理念论。本雅明认为，柏拉图和康德哲学的价值在于，它试图通过辩护(justification)来保卫知识的范围和深度，康德对知识的先验条件所做的批判性探究就是例证。但这种康德式的把握某种永恒知识的尝试、反而基于经验主义的“经验”概念(empirical concept of experience)，本雅明认为这种经验概念仅限于启蒙运动的“赤裸裸的、原始的、自明”的经验，它的范式是牛顿物理学(SW 1，101)。尽管康德引入了先验主体，但他的体系仍然绑定了经验主义者对经验的朴素理解，这种理解在实证主义的科学传统中享有特权，它将经验视作是一个明确的主体(被设想为进行认知的意识，接受着可感直观)和客体(被理解为引起感觉的物自体)之间的相遇。

相比之下，前启蒙的经验概念赋予了世界以更深邃也更加深刻的意义，因为“创世[创造]”(the Creation)假定了启示性在宗教上的重要性。这不仅在中世纪欧洲的基督教世界观中显而易见，在文艺复兴和巴洛克人文主义中也以世俗化的形式存在，在“反启蒙”思想家，例如J. G.哈曼、歌德和浪漫派中也是如此。本雅明觉得，“经验概念如此片面地导向数学-力学(mathematical-mechanical lines)的路线，必须加以大力转变和修正，正如哈曼在康德生前的尝试一样，只有通过把知识与语言联系起来才可能实现”(SW 1，107–8)。在《论如此这般的语言和人的语言》(‘Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen’, c. 1916)一文中，本雅明提供了一个神学化的语言概念，这个概念借鉴了哈曼的论述，将创世[创造]视作上帝圣言(the divine Word of God)的物理印记，声称“在一个不论有无生命的自然之中，没有任何事件或事物不以某种方式分有(pertake)语言”(SW 1，62-3)。这意味着所有的经验——包括知觉——本质上都是语言性的，而所有的人类语言(包括写作，通常关联于单纯的约定)在本质上都是表现性和创造性的。在这些早期文章中，语言作为经验模型之所以优越，恰恰是因为它破坏和侵犯了康德体系中整洁的划分和界线，包括区分感觉主体和客体的最基本的界线。如果两者在构成上都是语言性的，那么语言就充当了经验的中介，将表面上的(ostensible)“主体”和“客体”以一种更深刻、也许是神秘的、潜在的亲密关系联系在一起。更一般地说，哈曼的元批判使本雅明意识到了康德把知性与感性相互分离的虚伪(hypocrisy)，这种分离建立在纯粹理性(pure reason)它空洞、纯粹形式的观念之上，而纯粹理性本身只能根据语言具体、感性的内容加以设定。

同时，本雅明也没有兴趣回到对经验进行理性主义还原的前批判计划，也并不就直接地、宗教式地构想世界，他感兴趣的是，康德所使用的科学式“经验”概念如何扭曲了康德哲学体系的结构，又如何用神学概念来修正这一点。知识论不仅必须致力于“持续知识的确定性问题”，而且还必须致力于被忽视的“短暂(ephemeral)经验的完整性[整合性](integrity)”。(SW 1, 100)至于这个计划如何在康德体系中规划，本雅明的建议很粗略，但还是表明出了一些他后期写作的关切。总的来说，它涉及到扩展康德哲学的有限时空形式和本质上因果-机械论的范畴，比如整合宗教、历史、艺术、语言和心理经验。本雅明持续地关切新的、过时的和他律之物，这反映了他把更加思辨的经验的现象学可能性(more speculative phenomenological possibilities of experience)整合到哲学知识的范围之内的尝试。它拒绝承认知识的任何单一学科，保留了复多性(multiplicity)，而复多性隐含着感性表象(aesthetic representation)问题中的真理。这将使得本雅明尝试激进地再思考“理念”这个哲学概念，摆脱它与诸事物的无时间、纯粹理性的本质之间的二元联系。

本雅明也相信，更加思辨的形而上学必然会抹消康德建筑术中自然与自由间的尖锐区分——或曰因果机制与道德意志间的尖锐区分。因为在康德的批判体系中，正是“辩证”的特殊知性中介了这两个领域，这就需要对康德式辩证加以思辨地再思考。这意味着，三段论逻辑关系的新可能性自身也许被打开了，被囊括进了他所谓的“在另一个之中，两个概念的特定非综合(nonsynthesis)”。(SW 1, 106; cf. Weber 2008, 48) 这里暗示的非综合关系，可以看作预示了本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中所理解的理念，它将理念理解为诸极端的星丛(the Idea as a constellation of extremes)，也预示了后期成熟写作中的辩证意象(the dialectical image)。在这个意义上，本雅明对康德的元批判代表了一种在黑格尔式辩证法外构成另一种后康德传统的尝试。因而，它需要新的历史哲学。

3.浪漫主义、歌德与批评

最初，本雅明试图在康德历史哲学的语境下发展这些理念，他相信正是在这一语境下，康德体系的问题才能得到充分的暴露和挑战(C，98)。《学生的生活》(Das Leben der Studenten，1915)这篇很早的文章，就暗示了这些问题如何在历史哲学之中得以显示(manifest)。它拒绝“一种历史观，它信仰无限的时间，因而仅仅关注时间自身的速度或者缺乏速度，接下来，人民就与时代沿着进步的道路前进”，另一种视角与之相对，“在其中历史显得(appears)集中于单一的焦点，譬如在哲学家们的乌托邦意象里被找到的那些焦点”。(SW 1，37) 而后者、“弥赛亚”历史观，有着明确的意图和方法论：它旨在把握本雅明所谓的历史的“最终条件”( “the ultimate condition”)和“最高形而上学状态”( “highest metaphysical state”)——我们可以称之为历史之绝对(historical Absolute)——它并不作为历史的目的(telos)或终结(end)，而是作为内在的完成状态(immanent state of perfection)、有潜能在任何特定的时刻显示自身(SW 1，37)。他声称，对这种形而上学条件的必要认知需要一种批判(Kritik)行动 (SW 1，38)。本雅明的博士论文的话题最开始计划是康德的历史哲学，虽然他之后觉得有必要把话题改成早期德国浪漫派的艺术哲学，但最初计划的关键特征在成品里还是有所保留。他说，敏锐的读者还是可以从中分辨出对真理与历史之间关系的洞见(C, 135-6)。尤其是，运作在浪漫主义美学中的艺术批评概念建立在揭示了浪漫主义“弥赛亚”本质的知识论条件之上(SW 1，116–7；n.3，185)。历史的最高形而上学状态和每个特定时刻的短暂性(ephemerality)之间的弥赛亚式结合(The messianic conjunction)，在此被视作在理论上决定了 每个特定艺术作品 和 艺术之绝对(artistic Absolute)(或本雅明所定义的艺术理念(the Idea of art))之间的浪漫主义式关系。

在他的博士论文里，本雅明论证到，由浪漫主义所假定的艺术理念与特定艺术作品之间的哲学关系，必须联系费希特的反思理论(theory of reflection)来理解。这一理论试图为某类特定而直接的认知奠定(ground)可能性，而不诉诸于成问题的智性直观(intellectual intuition)观念。对费希特来说，反思表明了意识的自由行动，它把自己作为自己的思考对象：它有思考“思”(thinking of thinking)的能力。如此一来，思考起初的形式就转化为它的内容。在这种反思里，思考似乎有能力将它自身直接把握为思考着的主体，并因而拥有了某种直接和基础性(foundational)的知识。虽然在博论中，本雅明对费希特的哲学立场有些详细的批评，但他还是很重视费希特的反思概念，因为它为弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯理解艺术批评的形而上学功能提供了知识论的基础。然而，一些学者质疑本雅明对费希特反思概念的解释的准确性，以及他在浪漫主义知识论中给予反思的重要性(Bullock 1987, 78–93; Menninghaus 2005, 29–44).。

不同于费希特，直接性与无限性在此并非认知中互斥的两面。浪漫主义式绝对概念的独特之处在于，浪漫主义的无限概念并不是空的，而是“坚实且充实的”(“substantial and filled”) (SW 1, 129)。本雅明论证道，浪漫派尤其把绝对结构(structure of the Absolute)等同于艺术理念(the Idea of art)，又尤其是艺术形式(artistic form)(SW 1，135)。艺术批评之所以成为这一无限完满(infinite fulfilment)的中心，是因为，正如费希特的反思和思想之间的知识论关系一样，批评通过将有限和特定的作品提升到更高的层面来完善(consummates)它——在这一层面上，作品的形式被转化为了内容，用来充当批评的对象——同时，将 作品的特定艺术形式 与 艺术理念中绝对形式的连续和统一 联系起来。对浪漫派来说，批评，正是通过与其他艺术作品和批评作品的无限联系来对特定作品加以延续和不断完结(continuation and ongoing completion)。早期浪漫派把艺术理念设想为“反思的中介”，从而消解了费希特从康德那里继承下来的实证科学式启蒙世界观，并且如此一来，就克服了加诸无限经验之上的批判性禁令(SW 1，132；131)。这种完满了的无限(fulfilled infinity)概念构成了弥赛亚主义，本雅明断言弥赛亚主义对早期浪漫派知识论是本质性的。

在正式提交给大学的版本中，本杰明的结论是，浪漫主义理论将艺术批评定义为“作品的完善”(the consummation of the work)(SW 1，177)。艺术作品为批评性反思提供了内在标准，而批评性反思反过来又通过将作品提升为自主的、更高的实存(existence)，来完结(completes)作品。这种内在批评既拒绝外部规则(比如古典美学的规则)的教条式强加，也拒绝美学标准的消解(诉诸于艺术天才)。本雅明认为，它为现代的艺术批评概念提供了基本(fundamental)的遗产。不过，在朋友和同事之间流传的版本并没有止步于对浪漫主义的全盘肯定，而是相反，在论文里包含了一个关键的后记，这则后记使得本杰明悉心嵌入到文本中的关键反驳变得清晰。它表明，浪漫主义艺术理论与它所隐含、所基于的绝对结构，要是以(1)它的形式主义；(2)它的肯定性；和(3)它的单一性来判断，就是片面又不完整的，也是成问题的，

1.因为在每一、连续的层次上，反思的内容都由它的对象的形式所提供，所以，批评展开的是包含在每个特定艺术作品形式之中的、它内在可批评性的萌芽。这种形式主义排除了对艺术作品的特殊内容的任何严肃讨论。

2.相反，任何内在就不可批评之物，都不能构成真正的艺术作品。因此，浪漫主义批评无法区分好或坏的艺术作品，因为它的唯一标准是一件作品是否算作艺术。这种批评在评价上是完全肯定的，缺乏对判断而言至关重要的否定环节。

3.最后，本雅明称，“当他相信他必须把[艺术的][绝对]根基(ground)变为个体”，施莱格尔“犯了混淆‘抽象’和‘普遍’的老错误”。(SW 1, 166–7) 因此，他错误地解释了所有作品的统一， 他把它设想为附属在某个神秘、单一、先验的作品上。

正如本雅明所呈现的，接下来要做的就是歌德式地修改(modification)早期浪漫派，这就要在这则后记里展开了。下面的陈述暗示了对浪漫主义的批评与歌德思想之间的关系，“‘艺术本身是一件作品’这一最终的、神秘的论题……严谨地关联于如下原则：断言‘作品自身的不可摧毁性在反讽之中得以净化’”(SW 1167)。由于错误地强调了艺术理念的奇异性，浪漫主义式完满只能符合无条件的无限，这意味着，完满是无限在本质上非历史的范畴。这种批评不能被描述为判断(judgment)，因为所有本真判断都关乎在“自我湮灭”之中“完成”它本质性的否定环节(SW 1,152)。结果，因为“浪漫主义式弥赛亚主义并未倾尽全力”(SW 1,168)，浪漫派被迫越来越转向伦理、宗教和政治的“装备”(accoutrements)来提供完成他们的艺术理论所要求的内容。

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