瓦尔特·本雅明词条（二）

歌德对审美判断的构思和他的伟大作品的“不可批判性”原则，为本雅明提供了一种对早期德国浪漫派艺术理念进行必要修正的思考方式。他阐释了歌德的应和艺术理念(corresponding Ideal of art)所隐含的形而上学结构，这揭示了他绝对结构的鲜明特征:作为纯粹内容的范围、破坏性折射的中介、不连续原型的多元性(a sphere of pure content, a medium of destructive refraction, and a plurality of discontinuous archetypes) (Charles 2020, 53–67)。因为有限、特殊的作品永远不能浪漫化为个体、绝对的统一，它们仍然内在的不完整、仍然无能于更高的完善：一个“躯干”(“torso”)，相对于整体(the whole)被肢解，在它的死亡之中仿佛躯干(corpse-like in its deadness)。在这一语境下，批评的真正任务，不再是完善活生生的作品，而是要摧毁式地完结垂死的那个作品。

本雅明的《论歌德的选择性亲和力》(1924-5)一文给出了该类批评的典范，同时更明确地把它放置在历史背景之中，它发展了这一概念。在此，批评的任务是揭示本雅明的所谓“艺术作品的真理内容”，而在作品历史的开端，它就和其“质料内容”亲密地绑定在一起了(SW 1，297)。与单纯的评论(mere commentary)不同——评论考虑的不过是它的质料内容，现在在历史上过了时——批评的目的是摧毁这一外层(outer layer)，以便把握作品内部的真理内容(inner truth content)。评论在哲学上的基本错误，就在于把作品仅仅联系到作者传记生活的“生活经验”(“lived experience [Erlebnis]”)(例如Friedrich Gundolf 1916年的歌德传记)，而不是联系到更广泛的历史接受的中介，通过这一中介，它传递到了当代的批评家那里。本雅明在浪漫派理论中有关内部批评的部分里坚持作品必须包含自己的内部标准，这样批评家就可以从作品本身出发，而不是从作者的生活出发。(SW 1, 321)因此，本雅明从歌德作品中那些令后世批评家们着迷的奇特而鲜明的特征入手，检验了这些特征如何从由the novella的独特形式中借用的技术(techniques)衍生而来。这种类似the novella的结构赋予了《选择性亲和力》陌生、寄寓般的性质，这使它有别于典型小说中的自然主义。正是这一神秘层次，作为作品的真实的质料内容，表现了歌德作品中对于自然的泛神论的、“恶魔式”的态度(pantheistic and “daemonic” attitude toward nature)的在场。

相反，真理内容在作品技术的显著特征中是找不到的，只能在其独特形式的统一中才能找到。批评的任务，就是使得真理内容成为经验对象。它不关心艺术家的生活或意图，而是关心作品自身凭其摹仿或再现能力所拥有的生活的表相与显现(semblance or appearance of life)：它的语言表现能力，被描述为濒临且接近于生活(SW 1，350)。然而，对艺术而言关乎精髓的是、使得它区别于自然表相(the semblance of nature)的是，“无表现(expressionless [Ausdruckslose])”:艺术作品中的批判性暴力“阻止(arrest)了这一表相，迷惑了运动，打断了和谐”(SW 1，340)。本雅明认为，“只有无表现才能完结”作为艺术作品的“作品”，通过打碎作品统一性的表相、属于它的整体性的伪显现，它才能做到这点。与浪漫主义式反思的强化不同，当表相本身成为更高层次表相的对象时，折射式不和谐(refractive dissonance)就此敞开。本雅明利用荷尔德林的caesura概念来描述这一时刻，他称之为“反节奏的断裂”(“counter-rhythmic rupture”)(SW 1，341)。在集中再现caesura的努力中，真正的批评反过来加深了折射式暴力(refractive violence)，在作品上执行摧毁性的、抑或停尸般的自我-湮灭行动(destructive or mortuary act of self-annihilation)。

艺术，在其摹仿能力的恰切极限上，吸引人们对其构成(construction)的注意，在这么做的同时也寻找资源来封装(encapsulate)更深的真理。这反对了本雅明所谓在未来和解中基督教的神秘确定性(歌德把这段插在the novella的结论里，作为尝试对抗在别处居于主导的神秘的宿命论)，相反，他赞同的是希望它悖论式的闪烁，他把它认作流星的意象，显现在歌德的novella 中(SW 1，354-5)。如果星的意象在此保留了它与符号的关系，这也符合本雅明早期对于无表现的描述：“象征的躯干”(“the torso of a symbol”)(SW 1，340)。不过，最好还是在寄寓理论(the theory of allegory)的语境下来理解Caesura的意义所在。这只能在本雅明的下部作品里才能合适地得以阐释，也就是他的论文《论德意志悲苦剧的起源》(the Origin of the German Mourning-Play (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928))。

4.巴洛克星丛

“悲苦剧”(Trauerspiel)这个词被用来描述一种戏剧类型，出现在艺术史中16世纪末和17世纪初的巴洛克时期。本雅明论文里主要讨论的例子不是来自其中的伟大成员Pedro Calderón de la Barca和William Shakespeare，而是德国剧作家Martin Opitz, Andreas Gryphius, Johann Christian Hallmann, Daniel Caspar von Lohenstein, August Adolf von Haugwitz。他们戏剧的特点是动作简单、可以与早期文艺复兴时期的古典主义戏剧相比拟，但也包含独特的巴洛克特征。这包括他们语言中夸张和猛烈的夸大(包括近乎语言缩合的比喻倾向(figurative tendency towards linguistic contraction))、角色缺乏心理深度、依赖大量戏剧道具和机器，以及粗暴地强调暴力、痛苦和死亡（参见Newman 2011; Ferber 2013）。

暂且不谈方法论导言(在英译里被称为“知识论-批判序言”( ‘Epistemo-Critical Prologue’))，本雅明论文的第一部分关心的是要拒绝后来批评家的教条主义企图，他们试图给这些戏剧强加亚里士多德美学的外部标准，而这些标准本来植根于古典悲剧。本雅明对悲剧的理解(以及他研究哀悼剧的一般进路)尤其受弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》的影响。本雅明声称，《悲剧的诞生》证实了一个批判性洞见：同情失向的现代感(the empathy of undirected modern feeling)无益于恰当把握古代悲剧(OGT，93)。取而代之，尼采对悲剧的本质作了形而上学的探究，悲剧的本质正是阿波罗式表相与狄奥尼索斯式真理这两相对照的感性冲动间的辩证作用。这种辩证是本雅明自己的哲学研究的中心，尤其也是他如下主张的中心——衍生自他对歌德的《选择性亲和力》的讨论——无表现环节(expressionless moment)对于艺术而言是构成性的，表相的界限在这里被凿开了口、恰恰是为了启明艺术的真理。

但本雅明也批评尼采把他的进路限制在美学(aesthetics)里，因此放弃了对悲剧的历史理解。缺乏历史哲学，尼采的研究就不能定位出它所分离出的形而上和神话特征有何种政治与伦理意义(OGT，93)。受弗朗茨·罗森茨韦格(Franz Rosenzweig)和弗洛伦斯·克里斯蒂安·朗(Florens Christian Rang)(Asman 1992)的理念影响，本雅明将悲剧呈现为断裂、处于 神话的诸神与英雄的史前时代 与 新的伦理和政治共同体的出现 之间的断裂。当追问到在当代剧院中复原悲剧形式的可能性时，尼采的悲剧理论在历史上的局限就变得尖锐。虽然尼采倾向于简单地谴责现代戏剧相对于希腊戏剧的软弱(除了在他早期的作品里、瓦格纳的歌剧)，但本雅明关心的是要确定 悲剧形式的历史条件自身是否限制了它在当代的有效性？

根据上文讨论过的浪漫派批评原则，悲苦剧包含着自己独特的形式，也应该按自己内在发现的标准加以批评。巴洛克悲苦剧的 “内容[Gehalt]"和“真正对象”并不像悲剧那样是神话、而是历史生活(OGT，46)。正如歌德借鉴novella形式，这种内容部分来自于其他美学结构，尤其是中世纪基督教文学的末世论焦点：受难剧、神秘剧和编年史(the Passion-Plays, Mystery-Plays and chronicles)，其历史编纂学描绘的是“整个历史进程，作为救赎史的世界史”(OGT，65)。但路德派放弃了天主教对善行的强调(good works)，加上16、17世纪自然主义法哲学和政治哲学中隐含的世俗化倾向(结合卡尔-施密特的主权理论来讨论)，导致了人类的价值和意义在这种历史中被剥离掉了。这种紧张、这种超越性和内在性的背反结合，产生了不安的混合，在混合中，历史——作为人类向审判日的救赎行进的叙事——失去了其救赎性结论的末世论确定性，变得世俗化、变成仅供亵渎地争夺政治权力的自然环境(natural setting)。

本雅明对17世纪主权暴力的反思，可以与对比他在早先的《暴力批判》(‘Critique of Violence’ (‘Zur Kritik der Gewalt’, 1921))中对革命类型的讨论，后者本身是对乔治索雷尔(Georges Sorel)的《反思暴力》(1908)的回应。这些文本在政治神学的语境中引发了一些回应，最有名来自卡尔施米特、德里达和阿甘本。施米特在Hamlet or Hecuba(1956)中直接回应了本雅明的文章。德里达论《暴力批判》的章节在Force of Law: The Mystical Foundation of Authority (1989) 里，它质疑了对革命性的神圣暴力加以唤起，这种批判性参与在德里达在Spectres of Marx (1994)和‘Marx and Sons’ (1999)中对弥赛亚的讨论中得以继续，与施密特的关联则留在The Politics of Friendship (1994)里。本雅明、施米特和德里达之间的复杂关系已经成为一些研究的主题，包括阿甘本的《例外状态》(2004)(Bredekamp 1999，247-266；Liska 2009)，不过更细致的研究强调了本雅明的立场与德里达和施米特之间的明显分歧(Tomba 2009，131-132；Averlar 2005，79-106；Weber 2008，176-194)。就此而言，事实证明，不是施米特的政治神学，而是Ludwig Klages的受动活力论(reactionary vitalism)对于本雅明而言更有影有响力、也是他更加持久的迷恋对象(Fuld 1981；McCole 1993，178-180，236-246；Wolin 1994，xxxi-xxxviii；Wohlfarth 2002，65-109；Lebovic 2013，1-10，79-110；Charles 2018，52-62)。

在论文第二部分，本雅明运用寄寓(allegory)概念来揭露这些作品中隐含的末世论结构。不过第一部分利用了这种结构的扭曲张力，用来区分出德国巴洛克悲苦剧这种特殊的、历史性显著的技术。结论是将悲哀或哀悼(sorrow or mourning(Trauer))识别为其形而上结构所固有的支配性情绪，与悲剧的受苦(suffering)形成对比。随着 "创世[创造]状态中的历史(the historical in the state of creation)全盘世俗化......历史逐渐变成了环境(setting)"，成为了自然史(natural history)(OGT，81)，相伴的认知(cognition)是对事物的忧郁沉思，这种沉思从它对事物的转瞬即逝和空虚的再认(recognition of their transience and emptiness)中、衍生出谜般的餍足(OGT，141)。"因为忧郁者的一切智慧都听从于深沉"，本雅明称，“它赢获自对被造物生活(the life of creaturely things)的沉浸之中，没有任何启示之声能抵达它。一切有关于土星的事物都指向大地深处......”(OGT，157)。

要把握这些作品的形式如何被它们的真理内容所决定，需要重构巴洛克式的寄寓概念，它结构化了其忧郁沉思(melancholic contemplativeness)的情绪。本雅明主张，对17世纪以最高形式出现的寄寓的真正理解，一方面被后来浪漫主义对象征(the symbol)的审美化所遮蔽，另一方面，被一种趋势所遮蔽、这种趋势将寄寓消极地[否定式地]与这种贬值了的、审美化的概念相对照。因此，只有首先恢复本真的、神学化的象征概念，我们才能够反过来区分出本真的寄寓概念。要做到这一点，就必须重新断定处于象征之中、处于质料与先验基础之间深刻却又悖论式的神学统一。这里看到的是，象征和寄寓的神学化概念间的根本差异不在于有不同的对象(理念vs抽象概念)，而是它们表示、表现或再现这一对象的方式不同。本雅明得出的结论是：这种差异尤其是时间性的。

借用他在神话学家Georg Friedrich Creuzer和Johann Joseph von Görres工作中发现却尚未发展的洞见，本雅明指出，“象征[Symbolerfahrung]经验的时间尺度是神秘瞬间[Nu]”(OGT，173)。相反，我们必须把寄寓的时间性理解为动态、移动、流动的东西。出现在17世纪巴洛克里的本真的寄寓概念，回应了前文讨论的中世纪宗教性与文艺复兴世俗化之间的对立。寄寓里末世论时间结构的空间化与对应于巴洛克历史的宗教结构的自然化：

“在象征中，随着衰落的升华，自然界的变容(transfigured countenance)在救赎的光辉中短暂地揭示出来；而在寄寓中，观察者的眼前则是石化的原始景观、历史濒死的面容(facies hippocratica，lit.‘Hippocratic face’=垂死的人所表现出的凹陷、空洞和皱缩的特征)。历史，在一开始就属于它的一切不合时宜、悲哀、流产之中，被铭刻在一张脸上——不，铭刻在一颗死的头颅[Totenkopfe]上”(OGT，174)。

从寄寓的视角看，象征内的瞬时转换(instantaneous transformation)变成了极端放慢的自然史，以至于每一个象征都显得凝固、任意——似乎松动了其他的任何关系。书写手迹的具体肉体性(concrete corporeality)例示了对事物的寄寓式强调。寄寓并不像后来批评家所误解的那样，是某种表现的约定性再现[惯用表征](conventionalrepresentation)，而是对约定的表现(expression of convention)[Ausdruck der Konvention](OGT，185)。

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