瓦尔特·本雅明词条（五）

6.艺术与科技

本雅明通过技术(Technik)概念来接近“艺术危机”对“经验危机”的症候意义，证实了本雅明历史发展观中基本的马克思主义特征。生产力的发展是历史的马达。然而，就像他在“进步”概念一样，在“技术”方面，本雅明也并非正统马克思主义者，而有别于德国社会民主党(SPD)所根据的马克思主义版本。(见下文第8节)。他不仅认识到受“对利润的贪婪”(SW 1，487)所支配的技术可能会造成“大屠杀”——这在第一次世界大战的恐怖中得到了充分显示——而且，他着手区分了“第一种”和“第二种”在潜在上是解放性的技术，后者使“高度生产性地利用人类的自我异化”成为可能(SW 3,107；113)。在某些地方，它似乎是一种“技术化宇宙政治学(technological cosmopolitics)”或“新的集体技术体”(new collective technoid body)政治学的基础(Caygill 2005,225；Leslie 2000,153，在Osborne 2005，II：391)。

“对自然的掌握，是一切技术(Technik)的目的——帝国主义者是如此教导的。但是……技术不是对自然的掌握，而是对自然与人类关系的掌握……在技术上，人们组织physis，通过physis，人类与宇宙的交往呈现一种新的、不同于它在国家(Völkern)和家庭中所具有的形式。” (SW 1, 487,翻译有改动)

“集体也是身体。在技术上为它所组织的physis只能在意象范围中通过所有政治和事实的现实被加以生产，亵渎了的启明从而触动了我们。只有当技术之中的身体与意象如此相互渗透时，以至于所有革命的张力成为了身体的集体神经网络(bodily collective innervation)，而所有身体的集体神经网络都成为了革命的释放，现实才能抵达《共产党宣言》所要求的程度，从而超越自己。(SW 2，217–8)

这两个段落分别来自《单向街》和《超现实主义——欧洲知识分子的最后一景》的结尾，传达出了本雅明在20世纪30年代初的政治思想中的某种狂热特征，在这一思想中，技术站在窄如刀锋般锋利的政治分界上，处在“厄运的拜物”(“a fetish of doom”)和“幸福的钥匙”的两种可能之间。(SW 2,321)。艺术——一种大众的艺术——在这个场景中作为教育机制出现，通过这个机制，集体可以开始挪用自己的技术潜力。

第一种技术确实试图主宰自然，而第二种技术则是主宰自然和人类之间的相互作用。今天，艺术的主要社会功能正是排练这种相互作用。这点尤其适用于电影。电影的功能是训练人类所需的统觉和反应，好应对在他们生活中其角色几乎与日俱增的庞大装置。应对这种装置。还教会了他们：只有当人类的整个构造都已然适应第二种技术解放后的新生产力时，技术才会把他们从机器力量的奴役中解放出来。(SW 3,107-8)

本雅明在《技术再生产时代的艺术作品[机械复制时代的艺术作品]》(Das Kunstwerk im Zeitalt seiner Technischen Reproduzierbarkeit，1936年)第二版的脚注中提到了“法伦斯泰尔(phalansteries)”，即傅里叶的社会主义乌托邦里“自给自足的农业集体”。在拱廊街计划有关傅立叶的一卷中，他们被用来和本雅明政治学的两篇主要文章作比较：“革命的理念是集体的技术器官的支配神经……也是’的‘敲开自然目的论’的理念”(AP，[W7，4]，631)。对于本雅明来说，电影形式的艺术——“所有形式的感知、拍子和韵律的展开<结果>，都在今天的机器中预演”——因而怀有生成为一种对革命预演的可能。“当代艺术的所有问题”，本雅明坚持说，“只有在电影语境下才能找到它们的特定表述”(AP，[K3，3]，394)。就此而言，正是布莱希特史诗剧院的建设性设施与共产主义教育学相结合，使得它成为电影时代的剧院(UB，1-25；Wizisla，2009)。

本雅明关于电影的写作因为两个论点而闻名：第一，在“技术的再生产性[可机械复制性]”之下艺术概念发生了转变，第二，这又包含着集体经验的新的可能，在艺术作品的“灵韵”(aura)历史性地衰落以后，电影被呈现为这一过程的明确结束。很多文本都争论过本雅明作品中灵韵衰落的这个论点。一方面，考虑到他的一些写作，有人指控本雅明的灵韵概念滋生了怀旧的、纯粹否定意义的现代性，现代性是一种失去——同时失去了与自然、与共同体的统一(A.Benjamin ，1989)。另一方面，在他写电影的作品里，本雅明似乎采取了肯定性的技术现代主义，来庆祝这一衰落的后果。有人觉得被后一种立场背叛了，阿多诺就是其中之一。1936年3月18日，他写信给本雅明：

在你的早期写作里……你区分了两种理念，一种把艺术作品当作来自神学符号的结构，另种是来自魔法禁忌的结构。现在我觉得有些不安——在这里我可以看到某些布莱希特主题升华后的残余——你现在把魔法灵韵的概念相当随意地转移到“作品的自律作品(autonomous work of work)”上，然后断然赋予后者反革命的功能。(BA, 128)

与此同时，甚至布莱希特本人也对灵韵里残余下来的否定作用感到震惊，他在他的《工作簿》记下了他的回应：“这全是神秘主义，反神秘主义姿态的神秘主义……这更可怖”(引自Buck——Morss 1977, 149)。而阿多诺也并没有如此辩护“灵韵艺术”。(他对自律艺术的辩护，根据的是随着形式律的“自律”技术发展衍生而来的经验)

显然，灵韵概念在本雅明的写作中扮演着许多不同角色，在他的各种尝试中，他试图借助由新的文化形式所提供的“经验”的可能性来把握他的历史性当下；他越发地将它识别为革命性的政治潜能(有人说是陡然地)。阿多诺错了，他把这看成是简单的立场变化，而不是一个普遍一致的历史说明有的一系列复杂曲折。早在1931年，在他的《摄影小史》里，本雅明就肯定地写下了“把对象从灵韵中解放出来”，他在《摄影小史》中，他把阿杰特的照片描述为“把现实中的灵韵排干，就像从一艘半沉的船中排干积水一般”(SW2,518)。正是在这里，我们找到了灵韵的基本定义：“它是空间与时间的交织：不论有多近，它都是距离的独特显现与表相。(he unique appearance or semblance of distance)”

重要的是，这个定义给出的例子来自自然：“在一个夏日午后，（你一边眺望地平线上连绵的群山，或凝视那在你身上投下绿荫的树枝）直到此一瞬间或时刻也变成这种显现的一部分（——这就意味着那群山和树枝的灵韵都开始了呼吸）。”由暂时性和再生产性[可复制性]造成的灵韵“破坏”被判断为“有益的疏离”(SW 2,518——9)。同样，尽管本雅明在《讲故事的人》里讲述了“围绕讲故事的人无与伦比的灵韵”和“讲故事的艺术正在衰灭消失”，他仍然坚持说：“只把它看成是‘文化衰败的症候’是再愚蠢不过的了，更不用说看成‘现代症候’。相反，它只是历史的世俗生产力的并伴随物……”。(SW 3, 146; 162)。

《艺术作品》一文参考了电影，扩展和丰富了先前对摄影技术化地改造知觉的说明 (“光学潜意识”)。不同之处在于，后来的文章(1933年希特勒上台后)坚持了政治维度，也决心引入“对法西斯主义的目的完全无用的概念”(SW 3,102)。灵韵物（the auratic）的主要问题是，(它被视作历史的残余，未被消去，甚至也许不可消去[Didi——Huberman 2004]) 本雅明相信它恰恰是“对法西斯主义有用”。这一语境过度决定了整篇文章，即仪式与政治、膜拜价值与展示价值之间近乎摩尼教式的对立。远离了这篇文章所介入的技术与社会发展，使得这个文本很难简单地“用”于当代。不过对于一些人而言，恰恰是它所图绘的、在特定种类的大众文化和法西斯主义之间的联结，带来了它与当代长久的相关性(Buck——Morss 1992)。

7.波德莱尔与现代

本雅明对文化形式的历史研究做出的最重要的理论贡献，是他对“现代”(die Moderne) 的思考。在早期英译本里，这个词经常被误译成“现代主义”(modernism），现在还是总被译成“现代性”(modernity)（虽然在提到波德莱尔时，本雅明倾向于保留他造的词la modernité），现代(die Moderne)既指定了形式上的的时间结构，也指定了历史实例的不同范围——过去和现在。波德莱尔被本雅明认定为“现代派”(the modern)的主要作家；或许出乎波德莱尔的意料：后人将会把《现代生活的画家》(写于1859/60年)作为参考modernité的典型说明，但被本雅明称为现代之“理论”(‘theory’ of the modern)的首次出现，则是《1845年沙龙》：“真正的新的到来(the advent of the true new [die Heraufkunft des wahrhaft Neunen])”(SW4，45——6，译文修订；GS 1.2,580)

在波德莱尔的《现代生活的画家》这篇文章里，“现代”(modernité)指谓的是“短暂、难以捕捉、偶然”。在资本主义大都市中，它与暂时性关联在一起，暂时性(transitoriness)是现代之时空性的一般化的社会例示。然而，相比起这种暂时性，本雅明首先也是首要感兴趣的（政治上也是哲学上），是“新”(the new)、是它的“降临”(advent)或历史性生成，是它作为新奇的质性(quality as newness)或崭新性（新之为新）(novelty (the newness of the new))，这个角度在概念上迥异于波德莱尔所保留的“现代”与“古典”之间有名的惯常对立。因此，本雅明也对德国社会学家马克斯·韦伯(Max Weber)的所谓“常规化”(routinization)感兴趣（虽然本雅明没用这个词）：常规化所伴随的，是作为经验样态的“新”的一般化(generalization of the new as a mode of experience)——尤其是时尚和无聊——以及在“新”的重复中关涉的相同性的形式结构(the formal structure of sameness involved in its repetition)。就在这里，暂时性进入了图景之中——它是崭新性被一般化的结果。波德莱尔自觉地以“英雄式的努力”拥抱现代性，试着像一个描画现代生活的画家、“提炼出它史诗性的方面”、“从暂时性之中蒸馏出永恒(the eternal)”；而本雅明则试图理解它，以便找到一条道路走出他所谓的“地狱”。他从波德莱尔对现代性的说明里挑出了短暂性与永恒之间的关系，不过，第一，他把“永恒”这个观念去古典化了，然后又哲学地重塑了它；第二，他使得这一关系本身被严格地辩证化：在现代，暂时本身被永恒化了。

因此，与其说本雅明接受又翻新了波德莱尔对现代性(modernity)的说明，不如说他是“症候地”(在路易·阿尔都塞的意义上)、或者更准确地说、寄寓式地解读它，从而揭示出在其下借由商品形式对历史时间转换的经验。根据本雅明的说法，矛盾的历史时间性(contradictory historical temporality)结构化了波德莱尔的作品，借此波德莱尔就可以把握这种经验：虽然它是决然现代的，但它的诗学形式(抒情诗(lyric))早已过时(anachronistic)。相似地，本雅明也重视在卡夫卡的寓言(fables)里的析取的历史时间性(disjunctive historical temporality)：它们的地位，是“故事讲完(end of storytelling)”之后的喻言(parables)。

尽管卡夫卡对本雅明而言是个“失败的人物”(BS，226)——将现代性经验(Erlebnis)翻译成传统语言(犹太教)的尝试都会不可避免地失败——但是，波德莱尔的诗却足以通过经验与他所选择的抒情方式之间的张力，传递出现代性经验的强度；还不是否定性地（像卡夫卡那样）传递，而是以一种方法来传递，这种方法让现代性转换了抒情方式。尤其是，抒情诗让波德莱尔得以记录下现代的时间性在溶解主体性上的完整效果，结果就是它取得了英雄式的构造，得以在现代(die Moderne)生活(SW 4，44，翻译修订；GS 1.2,577)。本雅明的波德莱尔解读正是以提炼大都会“母题”而闻名——波西米亚人、闲逛者、妓女、赌徒、拾荒者——经验结构通过这些人物得以显现。在波德莱尔那里，它们是首要的，但对本雅明而言、它们在方法论上是次要的，他向阿多诺解释道：“我只需要把（他们）插入在适当位置上(BA,90)”。波德莱尔找到的方法，是所谓“对应[应和]”(correspondences)，这种方法反思性地把过时的抒情形式合并到他的作品里。本雅明占用了这种方法，连同从中分离出来的“仪式元素”(SW 4,333)，用来解读波德莱尔本人。在《波德莱尔的一些母题》里，时间结构的应和被经验为“休克[震惊]”(shock)，链接了机器、电影、人群与概率游戏(game of chance):

什么决定了流水线的生产节奏，什么就潜藏在电影的接受节奏之下……路人在人群中里有的休克经验(Chockerlebnis)，对应于工人在他的机器上有的孤立“经验”(isolated ‘experiences’) ……机器运动中的摇晃，正仿佛概率游戏里的所谓“命中”(coup)。(SW 4, 328–30)

在波德莱尔的诗呈现出的现象学形式的丰富排列下，可以侦查到单一、重复、分离形式的时间结构:“现代人的感觉要付出的代价也许是：在休克经验中灵韵的瓦解” (SW 4，343，翻译修改；GS 1.2，653)

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