哲学（一）

1. 小说的本质

1.1 语义和语言解释

1.2 虚构故事

1.3 作为作者伪装的小说

1.4 虚构的小说

1.5 言语行为帐户

1.6 虚构、伪装和认知心理学

1.7 新挑战

2. 小说中的真相

2.1 小说中的真理就是小说世界中的真理

2.2 虚构的真理是虚构的真理

2.3 小说中的真相和“作者”的角色

2.4 不可能的小说

3. 虚构中的真相

4. 小说的悖论

5. 结论

参考书目

学术工具

其他互联网资源

相关条目

1. 小说的本质

无论我们以何种方式描述小说与非小说的区别，这种区别都被广泛认为是重要的。我们关心作品属于哪个类别。我们阅读麦考利勋爵的《英国史》（1848），了解詹姆斯二世被推翻及其后果，并批评麦考利偏离事实或存在偏见：这些都损害了它作为非虚构作品的价值。托尔斯泰的《战争与和平》（1865-1867）或希拉里·曼特尔的《狼厅》（2009）等历史小说也表现出偏见，它们在很多方面与事实背离，但偏见和不准确并没有降低它们作为小说作品的价值。当一位作家将一部作品冒充为非小说类作品，故意隐瞒其大部分内容是虚构的事实时，我们认为这是欺诈。 （这样的例子有很多。一个著名的案例是记者珍妮特·库克 (Janet Cooke) 于 1980 年为《华盛顿邮报》撰写的《吉米的世界》；这篇文章为她赢得了普利策奖，后来她又归还了普利策奖。）

并非所有人都认为这种区别很重要。有些人认为所有话语都是平等的，没有任何写作本身是虚构的或非虚构的。例如，根据斯坦利·菲什的说法，

当我们交流时，这是因为我们是一系列话语协议的当事人，这些协议实际上是关于什么可以被规定为事实的决定。正是这些决定和遵守这些决定的协议，而不是实质内容的可用性，使我们能够参考，无论我们是小说家还是《纽约时报》的记者。 （鱼 1980：242）

其他作家则强调这样一个事实：即使是非小说类作家也会选择和构建他们所写的内容以及如何写作。但即使我们承认这一切，我们也不需要屈服于这些作者所主张的怀疑立场。小说作家总体上仍然接受现实世界和他们创造的虚构世界之间的区别。这些世界的产生通常包含与现实世界中的个体、物体甚至物体种类非常不同的东西，这不仅仅是关于我们如何总是规定、选择和构建我们如何看待的广泛原则的结果世界。简而言之，即使是那些倾向于基于菲什所诉诸的论证的建构主义反实在论形而上学的人，也可能仍然承认小说与非小说之间存在强有力的区别。

1.1 语义和语言解释

但这种区别会是什么样子呢？是什么让像书面文本这样的表述成为虚构作品？字典经常将虚构与事实或现实进行对比，因此一个诱人的想法是，只要某事物是错误的或包含谎言，它就是虚构的：“虚构”的纯粹语义表征。这似乎是纳尔逊·古德曼的观点：“字面上的虚假将虚构与真实的报道区分开来”（Goodman 1978：124）。然而，正如许多作者指出的那样，虚假可能是“虚构”一词的一种含义，但这不是唯一的含义，也不是我们今天称某物为虚构作品时所起作用的含义（拉马克和奥尔森 1994；科恩 1999）。如果是的话，那么任何包含错误的作品，比如物理教科书，都将被视为小说作品。

（这并不是说“虚构”的这两个含义之间没有联系。虚构作品通常包含大量虚假内容，甚至有人推测，虚构作为虚假的负面含义可能“延迟了召唤的词汇移动”。小说“虚构”到了这种类型已经成为一种完善的、备受推崇的文学形式的时代”[Cohn 1999: 3]。）

即使不能仅用虚假概念来定义预期意义上的小说，人们也可能认为更复杂的语义描述将有更大的成功机会。因此，科恩本人认为小说在预期意义上是“一种文学的非指涉叙事”（1999：17），其中“非指涉”意味着作品不需要，也不排他地指代文本之外的现实世界，并且任何引用“不受准确性的约束”（1999：15）。

但这样的说法继承了一个问题，这个问题也影响了将小说视为谎言的简单观点。不仅非指涉性（如虚假性）不足以使文本成为虚构作品（考虑科学史文本，其中包含对失败的科学理论（如燃素理论）的描述）；而且还不足以使文本成为虚构作品。也没有必要。虚构作品可能是完全真实的，从这个意义上说，它专门指文本之外的现实世界。想象一部关于真实人物的历史小说，在作者不知情的情况下，作者认为她正在编造的部分准确地反映了真实发生的事情。这不会使这部作品成为非小说类作品（Currie 1990：9）。此外，对文本之外的现实世界的引用与准确性无关的想法肯定需要被削弱。历史小说取决于它们对大部分历史背景的描述或多或少是正确的。

诸如此类的问题使得小说的语义描述相对不受哲学家欢迎。寻找小说和非小说作品之间文本差异的方法也是如此。似乎没有任何风格或语法特征可以将一部作品标记为虚构而非非虚构。对于任何提议的功能，例如在非小说类作品中使用脚注或索引或在小说中使用未完成时态（参见 Recanati 2000），人们可以从另一类别中找到简单地模仿该功能的作品。某些文学学者和语言学家建议，自由间接引语应该是一个例外，这是一种文学手段，通过第三人称叙述来呈现人物的第一人称对事件的看法（如简·奥斯汀的《爱玛》中的这句台词，简·奥斯汀是一位文学大师）。这个文学手段：“他担心他们的驾驶会很糟糕。他担心可怜的伊莎贝拉会不喜欢它，而后面的马车里会有可怜的艾玛”[Austen 1815 [1841：114]）。这些理论家认为自由间接话语是小说所特有的（特别参见 Banfield 1982）。但有大量证据表明其他文字也可能表现出这种特征（参见 Fludernik 1993）；甚至海明威也在他早期的新闻作品中使用了它（Blinova 2012），并且它在新新闻主义作品中很突出，例如杜鲁门·卡波特的《冷血》（1966）。自由间接引语的出现充其量表明该作品是一部虚构作品；它并不意味着它（Friend 2012）。作为一部虚构作品，几乎不需要使用自由间接引语。许多作品都没有表现出这一点。

1.2 虚构故事

理解小说/非小说区别的更有前景的方法不是关注语义概念或文体特征，而是关注作者在创作文本时的创造性，无论其语义或文体特征如何。最著名的此类叙述是哈利·多伊奇（Harry Deutsch）的“虚构故事”（Deutsch 2000，2013）。多伊奇坚持“我们不能在事实与虚构之间没有明确的区别”（2000：149），即使我们像古德曼那样认为事实本身是捏造的。他认为，小说概念的关键在于，与事实不同，小说是作者创造性、想象力活动的产物，是作者“凭空捏造”的活动。他自己对这一观点的独特看法解释了小说创作中涉及的捏造行为，即作者规定性地将属性赋予个人，但这些属性与“虚构的丰富性”中预先存在的对象所拥有的属性相匹配，“虚构的丰富性”是一个不包含任何内容的领域。不仅包括每一个可以想象的物体和事件，还包括大量的不可能（Deutsch 2000：155-6）。

多伊奇对稍后讨论的一种对比观点特别批评，根据这种观点，一部作品成为虚构作品的必要和充分条件是根据作品读者而不是作者的想象力活动来指定的。德语 2013：366ff）。但关注作者似乎也有其自身的问题。首先，它表明像库克的《吉米的世界》和詹姆斯·弗雷的《一百万件小作品》（2003）这样的作品，虽然被冒充为非虚构作品，但实质上是虚构的，因此可以算作虚构作品，这与此类作品的通常分类（参见 Friend 2012；Friend 同意我们可以轻蔑地称《百万小件》为“只是一部长篇小说”，但将此视为“小说”一词含糊不清的一个例子）。作为回应，多伊奇坚持认为，无论我们对弗雷的《百万小件》有何判断，库克的情况都是明确的：

[她]锻炼了她的作者想象力。她做了小说作家通常会做的一切。 ……如果有一个虚构故事伪装成事实的案例，那就是这个了。 （德语 2013：369）

下面要讨论的第二点是，许多非小说类作品都涉及作者的创造性插入。如果是这样，多伊奇的方法就面临着这样的危险：所有此类作品都应该被归类为部分小说、部分非小说。但多伊奇否认，按照这种“虚构故事”的方法，包含显着的虚构元素就足以使某物成为虚构作品（2013：368）——这一切都取决于作品所表现出的想象力活动的水平。

1.3 作为作者伪装的小说

多伊奇的观点并不是唯一强调作者在虚构性定义中的核心作用的观点。许多作者认为，小说创作涉及作者的一种特殊的言语行为，这种行为与断言截然不同（特别参见 Currie 1990，我们将在下面返回）。与多伊奇的说法不同，这种观点有能力将《吉米的世界》等作品归类为非小说类作品，理由是作者断言此类作品的内容；即使这些内容大部分是虚构的，作者也希望读者将其视为事实。然而，如何表征虚构或讲故事的特殊言语行为却并非易事。以尼古拉斯·沃尔特斯托夫 (Nicholas Wolterstorff) 为例，他认为讲故事的人会“呈现或提供考虑”的主张供观众反思（Wolterstorff 1980）。但即使是科学家在提出推测性理论时也会这样做，所以很难看出这如何将小说与非小说区分开来。事实上，约翰·塞尔认为，定义虚构小说的特殊言外行为的尝试注定会失败，因为它们意味着虚构话语在含义上必须不同于普通的断言话语（Searle 1975：323-4；Predelli 2019 提供了一种同情的观点）。重建论证）。他建议我们应该从假装的角度来理解小说创作：作者假装断言他们所说的内容（1975：324）。更一般地说，

小说作品的作者假装执行一系列言外行为，通常属于代表性类型[例如断言]，（1975：325）

但没有任何欺骗的企图。因此，对于塞尔来说，

判断文本是否为虚构作品的标准必然在于作者的言外意图

（也就是说，它们在非小说写作中存在，而在小说创作中则不存在），而不是在文本特征中（1975：325）。

塞尔对假装概念的诉求非常有影响力，但正如前面所说，这种说法在很多方面似乎还不够充分。正如他自己承认的那样，许多小说作品中包含的主张似乎是作为严肃的断言提出的（他引用了托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》，1877年的开场白），因此他的理论最多定义了是什么使一部作品的片段成为虚构的，不是作品虚构的原因（Searle 1975：331-2）。 （塞尔的叙述与许多其他叙述共享这一特征；我们在下面看看理论家们的回应方式。）此外，假装不仅对于虚构作品（的一部分）来说是不必要的，而且也不是虚构的。充分：一个人可以出于各种原因假装从事某种言外行为，而不是因为一个人正在写小说，例如，一个人可能只是在进行模仿或口头讽刺（Currie 1990：17）。

尽管存在后一个问题，伪装已经并将继续在哲学家理解小说的方式中发挥重要作用。例如，克里普克早在 1973 年的约翰·洛克讲座中就声称，写小说涉及假装，随后他用这一观点来反对使用小说来捍卫描述主义名称指称理论的尝试（Kripke 2013：23）。大卫·刘易斯也将讲故事视为假装：在他关于小说真实性的开创性著作中，他声称“讲故事的人（假装）在讲述他所了解的事情的真相”（Lewis 1978 [1983：266]） 。然而，两人都没有声称以假装来定义小说。例如，刘易斯承认，有时一个人假装是为了欺骗，这与讲故事的人不同（Lewis 1987 [1983：266]）。

1.4 虚构的小说

虚构小说所面临的问题只考虑作者所做的事情，这使得一些哲学家转而关注读者所扮演的角色。事实上，关注小说读者（或者更一般地说，消费者）角色的方法现已成为文学中的标准。肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）对这种观点的版本出现在他开创性的《模仿作为虚构：论再现艺术的基础》（Walton 1990）中。沃尔顿专注于如何将文本用作虚构游戏中的资源，在游戏中，参与者假装、想象或相信世界就是文本所代表的那样。 （应该强调的是，沃尔顿的观点适用于一般的具象实体：玩偶、泥团、绘画、雕塑等等，而不仅仅是文学文本。）就像孩子们在制作游戏中使用树桩作为道具一样——相信树桩算作熊，因此读者群体可以使用文本作为虚构游戏中的道具，其中文本被视为事件、情况、对话等的记录。任何具有其功能的文本是充当虚构游戏中的道具，从而规定对其内容的想象，这对沃尔顿来说是一部虚构作品。 （功能是由许多因素决定的，例如作者的意图和对如何正确使用作品的看法；Walton 1990：91。）如果读者让他们的想象力以这种方式引导，那么他们就参与了一场制作游戏-相信是作品授权的。

那么，对于沃尔顿来说，文本要算作小说作品，必须要充当虚构游戏的道具，即要求文本的读者相信其内容。请注意，这并不排除作者对作品持有类似的态度。作者也可能想象或相信或假装他们所说的是真的（参见塞尔），但对于小说作品来说至关重要的是，这是对小说消费者的要求。 （因此，大声做白日梦不算小说。）沃尔顿认为，这种虚构的观点阻止了大多数传记、教科书、报纸文章等成为小说作品，因为它是虚构的。

[它们的]功能本身并不是充当虚构游戏中的道具。它们被用来声明某些命题的真实性，而不是使命题虚构。 (1990: 70)

但有一个复杂的情况。沃尔顿希望这个叙述能够为一部虚构作品提供一个充分条件，而不仅仅是一个必要条件。在提出这一点时，他自觉地背离了我们普通的、直观的小说概念，他认为这只是“一个粗略的日常分类”（Walton 1990：72），迫切需要完善（除其他问题外，小说的普通概念倾向于将某些作品视为非虚构作品和虚构作品，例如伯克利的《海拉斯与菲洛诺斯之间的三场对话》(1713) 等教学对话；Walton 1990: 72)。但这意味着他解释小说/非小说区别的新方式与通常的理解方式不一致，因为许多明显的非小说作品——许多报纸文章、传记、现实生活中的冒险故事等等其写作方式旨在激发读者的想象力，从而满足小说作品的条件。因此，他写道

有些历史以如此生动、新颖的风格写成，几乎不可避免地会引起读者想象其中的内容，无论他是否相信。 （确实，普雷斯科特的《秘鲁征服史》可能就是这样。）如果我们认为这部作品规定了这样的反应，那么它就充当了一场虚构游戏的道具。 （沃尔顿 1990：71）

同样，有

毫无疑问，[诺曼·梅勒的《刽子手之歌》——对加里·吉尔摩处决的小说重述]……具有规定想象的功能（Walton 1990：80）

因此，对于沃尔顿来说，这算是虚构的。沃尔顿甚至认为任何隐喻都是虚构的，因为隐喻规定了想象（Walton 1993），并且那些不是以这种方式产生功能的物体，例如岩石中自然产生的裂缝，可以被视为促进想象的道具，因此可能会被证明是一部虚构作品（Walton 1990：87）。

1.5 言语行为帐户

对于许多批评家（例如，Currie 1990：36；Lamarque & Olsen 1994，48；Davies 2001：264；Stock 2017）来说，这些都是小说叙述所带来的不良后果。激动人心的历史仍然是历史，因此应该被归类为非小说类；岩石上的裂缝可能会引发想象，这一事实仅表明岩石可以被视为虚构作品，而不是它可能最终成为虚构作品。这些批评家担心沃尔顿的小说概念比传统的小说概念要广泛得多（为了标记这一点，Friend 2008, 152 将她所说的“沃尔特小说”与通常意义上的小说区分开来），并坚持认为是后者需要分析或解释的概念。在这种传统观念的情况下，他们认为我们应该让作者的意图决定虚构性，就像塞尔提出的那样，但是，与塞尔不同的是，他们建议通过关注作者希望观众如何回应文本来实现这一点，而不是而不是作者自己对文本的态度。格雷格·柯里（Greg Currie）在《小说的本质》（The Nature of Fiction，1990）中捍卫了这种类型的一个有影响力的提议，认为作者从事虚构话语的特殊言外行为，柯里随后用格赖斯的反身意图来描述这种行为（参见 Grice 1957） ）。在虚构的话语中，作者产生了带有虚构意图的文本，从某种意义上说，他

意图让我们相信文本（或者更确切地说是其构成命题），并且他意图通过我们对这一意图的认识来让我们做到这一点。 （柯里 1990：30）

那么我们可以说

一部作品是虚构的，当且仅当（a）它是虚构意图的产物，并且（b）如果该作品是真实的，那么它至多是偶然真实的。 （1990：46）

添加第二个子句是因为柯里认为，事实本身并不能否定文本是虚构的。作者可能会写一个故事，很偶然，最终正确地描述了实际事件。但是，如果该作品是真实的并非偶然——如果该作品在某种程度上是所呈现的事实本身的结果（例如，作者从记忆中记录这些事实，甚至是压抑的记忆）——那么该作品就是非虚构而非虚构（Currie 1990：47）。

柯里意识到，就目前情况而言，这种说法需要巧妙处理，因为许多虚构作品都有事实基础。但在很大程度上，柯里仍然忠实于这种虚构的叙述。后来的工作改变了该理论的一些框架，但没有改变其基本结构。例如，Currie (1995a) 引入了更广泛的想象哲学概念——模拟——涵盖心理意象和命题想象；他进一步建议，“小说的读者模拟了假设的事实读者的状态”（Currie 1997：144），这样做也可以模拟与他们相处的人物的心理状态（作为假设的事实读者的模拟器） ）在情感上投入。 （Matravers 2014：第 3 章批评了这种模拟是小说所特有的观点。）

其他作者提供了柯里虚构言论的变体。例如，拉马克和奥尔森认为，就小说而言，作者提出句子的目的是

让观众相信（想象或假装）与句子相关的标准言语行为承诺是有效的，即使他们知道它们不是。 （拉马克和奥尔森 1994：43）

以这种方式关注句子就是对它们采取虚构的立场，而作者邀请读者采取虚构的立场，使某物成为虚构的作品而不是非虚构的作品。对这些句子采取虚构立场的读者既不能推断出作者相信这些句子，也不能推断它们是真实的。

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