黑格尔的美学（四）

黑格尔的判断是，现代艺术家可以——并且非常正确地——自由地采用他们喜欢的任何风格，自 1831 年黑格尔去世以来，艺术史无疑已经证实了这一点。然而，有理由怀疑，黑格尔可能并没有欢迎许多艺术家。后黑格尔艺术的发展。这是因为，尽管他没有制定任何管理现代艺术的规则，但他确实确定了现代艺术要成为真正的艺术必须满足的某些条件。例如，黑格尔指出，此类艺术“不应违背简单美丽且能够进行艺术处理的正式法则”（《美学》，1：605；VPK，204）。他坚持认为，现代艺术家应该从他们自己的人类精神中汲取内容，并且“没有任何可以存在于人类胸中的东西与这种精神格格不入。”他还指出，现代艺术可能代表“人类本身能够感到自在的一切[heimisch]”（《美学》，1：607）。这些看起来可能是相当无害的条件，但它们表明某些后黑格尔艺术作品在黑格尔眼中不会被视为真正的艺术作品。这些可能包括无论如何都不能被称为“美丽”的作品（例如威廉·德库宁或弗朗西斯·培根的一些画作），或者显然很难让人感到“宾至如归”的作品（例如弗朗茨·卡夫卡的著作）。黑格尔对不同艺术（例如雕塑和绘画）的描述也表明，他不会认为从具象艺术到抽象视觉艺术的转变是适当的：尼德兰和荷兰画家擅长通过色彩的发挥来创造“客观音乐” ，但他们并不是在抽象中这样做，而是在对具体的、可识别的物体的描绘中这样做。 （罗伯特·皮平（Robert Pippin）对最后一点持不同观点；参见 Pippin 2007。）

从二十世纪或二十一世纪的角度来看，黑格尔的立场很可能显得保守。然而，从他的角度来看，他试图了解艺术作品必须满足哪些条件才能成为真正的艺术作品和真正的现代作品。黑格尔所确定的条件——即艺术应该呈现人类自由和生活的丰富性，并应该让我们在其描绘中感到宾至如归——是许多现代艺术家（例如莫奈、西斯莱和毕沙罗等印象派画家）所具备的条件。见面时没有感到任何麻烦。对于其他人来说，这些条件实在是太严格了。因此，他们把现代艺术带向了一个方向，从黑格尔的角度来看，它不再是真正意义上的艺术。

6.3 个人艺术体系

在黑格尔看来，艺术不仅经历了历史发展（从象征艺术到古典艺术到浪漫主义艺术，然后是现代艺术），而且还分化为不同的艺术。每种艺术都具有独特的特征，并与一种或多种艺术形式表现出一定的亲和力。黑格尔并没有对所有公认的艺术进行详尽的描述（例如，他很少谈论舞蹈，显然也没有谈论电影），但他研究了他认为由于艺术本身的概念而变得必要的五种艺术。

6.3.1 架构

我们记得，艺术是神圣和人类自由的感性表达。如果要证明精神确实是自由的，就必须证明精神相对于本身不自由、无精神、无生命的事物（即受到重力作用的三维无机物质）而言是自由的。因此，艺术必须将这种粗暴、沉重的物质转化为精神自由的表达，或者黑格尔所说的“无机物的形成”（VPK，209）。赋予沉重的物质以精神自由的明确形式的艺术——从而将石头和金属加工成人类或神的形状——就是雕塑。相比之下，建筑赋予物质一种由人类理解创造的抽象的、无机的形式。它并不以雕塑的方式赋予物质生命，而是赋予物质严格的规律性、对称性和和谐性（PKÄ, 155, 166）。在此过程中，建筑不是将物质转化为精神自由的直接感性表达，而是转化为人工和艺术塑造的环境，以便在雕塑中直接表达精神自由。因此，当建筑艺术创造古典寺庙来容纳众神的雕像时，它就实现了它的目的（VPK，221）。

然而，黑格尔指出，在古希腊古典建筑出现之前，建筑采取了更原始的“独立”（selbständig）或“象征”建筑形式（Aesthetics，2：635；PKÄ，159）。属于这一类的建筑并不像古典希腊神庙那样容纳或围绕单个雕塑，而是本身部分是雕塑，部分是建筑。它们是建筑雕塑或雕塑建筑作品。这些建筑是雕塑性的，因为它们是为了自身而建造的，而不是用来遮蔽或包围其他东西的。然而，它们是建筑作品，因为它们过于沉重和巨大，缺乏雕塑的活力。它们有时也排列成行，像列一样，没有鲜明的个性。

其中一些独立建筑作品具有规则的无机几何形状（例如希罗多德描述的贝尔神庙）（见希罗多德，79-80 [1：181]）；有些显然是有机“自然生命力”的体现（例如**和林加姆）（《美学》，2：641）；有些甚至具有人类形态，尽管是抽象和巨大的（例如阿蒙霍特普三世的埃及门农）。然而，在黑格尔看来，所有这些建筑对于建造它们的人来说都具有象征意义。它们的建造不仅仅是为了为人们提供庇护或安全（如房屋或城堡），而是象征性的艺术作品。

这些“独立”的结构本身是有意义的：例如，它们的意义在于它们的形状或部件的数量。相比之下，埃及金字塔包含着与建筑本身不同的“意义”。这个“意义”当然是死去的法老的尸体。在黑格尔看来，由于金字塔内部容纳着不同于自身的东西，因此可以说，它们正走在成为适当建筑的道路上。然而，它们不符合适当的古典建筑，因为它们自身庇护的是死亡，而不是永生神的化身：正如黑格尔所说，它们是“庇护已故精神的水晶”（VPK，218）而且，它们所包含的“意义”完全隐藏在其中，任何人都看不到。因此，金字塔仍然是象征性的艺术作品，指向其内部隐藏的意义。事实上，如上所述，黑格尔声称金字塔是象征艺术本身的形象或象征（《美学》，1：356）。

象征艺术的缩影是象征建筑（特别是金字塔）。然而，建筑本身只有随着古典艺术的出现才发挥自己的作用：因为只有在古典时期，建筑才为雕塑提供环境，并因此成为雕塑的仆人，而雕塑本身就是自由精神的体现。

关于这种环境的适当形式，黑格尔有很多话要说。要点是：精神自由体现在神的雕塑上；神的殿堂——神庙——与它周围的雕塑截然不同，并且从属于它。因此，该寺庙的形式也应该与雕塑的形式截然不同。因此，寺庙不应模仿人体的流动轮廓，而应遵循规则、对称、和谐的抽象原则。

黑格尔还坚持认为，神庙的形式应由其服务的目的决定：即为神提供围护和保护（VPK，221）。这意味着寺庙的基本形状应该只包含实现其目的所需的特征。此外，（在黑格尔看来）这意味着寺庙的每个部分都应该在整个建筑的经济中发挥特定的功能，并且不同的功能不应相互混淆。正是后一个要求使得列成为必要的。对于黑格尔来说，支撑屋顶的任务和将雕像封闭在给定空间内的任务之间是有区别的。第二个任务——围护——是由墙来完成的。因此，如果要明确区分第一个任务和第二个任务，那么它必须不是由墙来完成，而是由寺庙的一个单独的特征来完成。根据黑格尔的说法，柱子在古典寺庙中是必要的，因为它们执行着支撑屋顶而不形成墙壁的独特任务。因此，古典寺庙是最容易理解的建筑，因为不同的功能是通过不同的建筑特征来实现的，但又相互协调。这确实是这样一座寺庙的美丽之处（VPK，221, 224）。

与古典建筑相反，浪漫主义或“哥特式”建筑的理念是封闭的房子，基督徒的内心可以在其中找到躲避外界的庇护。在哥特式大教堂中，柱子位于封闭空间的内部，而不是外部，它们的明显功能不再仅仅是承受重量，而是将灵魂引向天空。因此，柱子或柱子并没有达到明确的终点（在古典寺庙的楣梁所在的柱头中），而是继续延伸，直到它们相遇形成尖拱或拱形屋顶。这样，哥特式大教堂不仅庇护了宗教团体的精神，而且在其结构本身中象征着这种精神的向上运动（PKÄ，170-1）。

黑格尔考虑的建筑范围相对较小：例如，他几乎没有提及世俗建筑。然而，我们应该记住，他对建筑感兴趣只是因为它是一门艺术，而不是因为它为我们的日常生活提供了保护和安全。然而，还应该指出的是，正如黑格尔所描述的那样，建筑达不到他所定义的真正的艺术，因为它从来都不是精神自由本身的直接感性表达（以雕塑的方式）（参见《美学》，2： 888）。这是建筑的一个根本限制：“独立建筑”的结构象征着或多或少不确定的意义；金字塔表明存在一个隐藏的意义，即死亡；即使在其古典和浪漫形式中，建筑仍然是一种“象征”艺术，因为它所创造的结构仍然与其所容纳的精神分离（美学，2：888）。在任何情况下，建筑都不是自由精神本身的明确表现或体现。然而，这并没有降低建筑作为我们审美和宗教生活一部分的必要性。它也不妨碍黑格尔试图理解古典和浪漫时代建筑“艺术”（与更日常的建筑实践或商业相对）的区别。

6.3.2 雕塑

与建筑相反，雕塑通过赋予人的形状，将沉重的物质融入到精神自由的具体表达中。对黑格尔来说，雕塑的顶峰是在古希腊达到的。在埃及雕塑中，人物通常站立得稳，一只脚放在另一只脚前面，双臂紧紧地握在身体两侧，使人物看起来相当僵硬、毫无生气。相比之下，菲迪亚斯和普拉克西特列斯等希腊雕塑家创作的理想化的神像，即使在神休息时，也显然是活生生的。这种动画在人物的姿势、身体微妙的轮廓以及人物衣服的自由落体中都很明显。黑格尔非常欣赏米开朗基罗的雕塑——他在柏林看到了米开朗基罗的《圣母怜子图》（《美学》，2：790）——但在他看来，是希腊人为“理想”雕塑美设定了标准。事实上，根据黑格尔的说法，希腊雕塑体现了艺术本身所能达到的最纯粹的美。 （有关黑格尔对雕塑的描述的更详细研究，请参阅Houlgate 2007, 56-89）。

6.3.3 绘画

黑格尔很清楚希腊雕像常常被画得很华丽。然而，他声称雕塑通过人物的三维形状来表达精神自由和活力，而不是通过其所应用的颜色。相比之下，在绘画中，色彩首先是表达的媒介。对于黑格尔来说，绘画的意义不是向我们展示什么是自由精神的充分体现。它只是向我们展示自由精神是什么样子，以及它如何在眼睛中显现出来。因此，绘画的图像缺乏雕塑的三维性，但它们增加了色彩所提供的细节和特异性。

黑格尔承认绘画在古典世界达到了一定程度的完美，但他坚持认为它最适合表达浪漫的基督教灵性（以及宗教改革后现代性的世俗自由）（PKä，181）。这是因为，身体实体的缺乏和色彩的存在使得基督教世界更内在的灵性得以显现。如果雕塑是精神的物质体现，那么绘画可以说给我们提供了精神的面貌，其中内在的灵魂将其自身表现为内在的灵魂（PKä，183）。

然而，与雕塑不同，绘画也能够将神圣和人类的精神与其外部环境联系起来：它能够在绘画图像本身中包含基督、圣母玛利亚、圣徒所依靠的自然景观和建筑。或世俗人物被包围（美学，2：854）。事实上，黑格尔认为，绘画——与雕塑相比，擅长表现独立、独立的个体——更适合展示人类与环境和彼此之间的关系：因此，绘画中的突出地位，例如，描绘圣母玛利亚和圣婴之间的爱情。

黑格尔对绘画的描述异常丰富和广泛。他特别赞扬拉斐尔、提香和荷兰大师，并且如前所述，他对画家结合色彩来创造他所谓的“客观音乐”的方式特别感兴趣（美学，1：599-600）。然而，应该指出的是，黑格尔将抽象的色彩游戏视为描绘自由人类的一个组成部分，并且并不认为绘画应该变得纯粹抽象和“音乐性”（就像二十世纪那样） 。

6.3.4 音乐

黑格尔“个体艺术体系”中的下一个艺术是音乐本身。它也在浪漫主义艺术时期发挥了自己的作用。与雕塑和绘画一样，但与建筑不同，音乐直接表达自由主体性。然而，音乐通过完全放弃空间的维度，在表达主观性的内在性方面走得更远。因此，它没有为这种主观性提供持久的视觉表达，而是通过有组织的连续消失的声音来表达后者。对于黑格尔来说，音乐起源于情感的直接表达或他所说的“感叹词”——“内心的啊和哦”（《美学》，2：903）。然而，音乐不仅仅是痛苦的呼喊或叹息；它是一种力量。这是一个有组织的、发展的、“有节奏的”感叹词。因此，音乐不仅仅是声音本身的序列，而且是声音内在主观性的结构化表达。通过节奏、和声和旋律，音乐让灵魂听到自己内心的运动，并被所听到的内容所感动。它是“精神、灵魂，它立即为自己回响，并在听到自己的声音时感到满足[in ihrem Sichvernehmen]”（《美学》，2：939，翻译已修改）。

音乐表达并让我们听到和享受灵魂的运动，通过差异和不和谐回到与自身的统一。它还表达并感动我们各种不同的感受，例如爱、渴望和喜悦（美学，2：940）。然而，在黑格尔看来，音乐的目的不仅是唤起我们内心的情感，而且像所有真正的艺术一样，使我们能够在所遇到的事物中享受和解与满足的感觉。黑格尔认为，这是真正“理想”音乐的秘密，即帕莱斯特里纳、格鲁克、海顿和莫扎特的音乐：即使在最深的悲伤中，“灵魂的宁静也永远不会缺失……”；那里也表达了悲伤，但它立刻就得到了缓解。 [……]一切都以一种克制的形式牢固地结合在一起，这样欢乐就不会退化为令人厌恶的喧闹，甚至哀叹也能给我们带来最幸福的宁静”（《美学》，2：939）。

黑格尔指出，当音乐伴随着诗意的文本时，它能够特别清晰地表达感情，他对教堂音乐和歌剧都有特别的热爱。然而有趣的是，他认为在这种情况下，实际上是文本为音乐服务，而不是相反，因为音乐首先表达了灵魂的深刻运动（美学，2：934）。然而音乐并不一定要伴随着文字；它也可以是“独立”的器乐。这样的音乐还通过表达灵魂的运动并反过来将灵魂感动为“与之共鸣的情感”来实现艺术的目的（《美学》，2：894）。然而，除了这种表达之外，独立音乐为了自身的利益而追求主题和和声的纯粹形式发展。在黑格尔看来，这对于音乐来说是完全合适的，而且确实是必要的。然而，他看到的危险在于，这种形式上的发展可能会完全脱离内在情感和主观性的音乐表达，结果，音乐可能不再是一种真正的艺术，而变成纯粹的艺术。音乐，可以说，失去了灵魂，变成了“汇编中的技巧和精湛技艺”（《美学》，2：906）。此时，音乐不再让我们感受到任何东西，而只是激发我们的抽象理解。因此，它成为“鉴赏家”的领域，并将“最喜欢音乐[……]情感和思想的可理解表达”的外行人抛在了后面。（《美学》，2：953）。

黑格尔承认，他对音乐的精通不如对他所讨论的其他艺术的精通。然而，他对 J.S. 的音乐有着深刻的欣赏。巴赫、亨德尔和莫扎特以及他对音乐节奏、和声和旋律的分析极具启发性。他熟悉同时代的卡尔·玛丽亚·冯·韦伯的音乐，尽管对此持批评态度，并且他对罗西尼有着特殊的感情（《美学》，1：159，2：949）。令人惊讶的是，他从未提及贝多芬。

6.3.5 诗歌

黑格尔认为的最后一门艺术也是声音的艺术，但声音被理解为思想和内在表征的符号——声音即言语。这就是广义上的诗歌艺术（Poesie）。黑格尔将诗歌视为“最完美的艺术”（PKä，197），因为它提供了精神自由最丰富、最具体的表达（与古典形式的雕塑相反，雕塑给我们带来了最纯粹的理想美）。诗歌能够表现精神自由，无论是集中的内心还是空间和时间的行动。它同样适用于象征艺术、古典艺术和浪漫艺术，从这个意义上说，它是“最不受限制的艺术”（美学，2：626）。

对于黑格尔来说，诗歌不仅仅是思想的结构化表达，而且是用语言，实际上是用口头（而不仅仅是书面）语言表达思想。因此，诗歌艺术的一个重要方面——也是诗歌与散文的明显区别——是词语本身的音乐顺序或“韵律”。黑格尔声称，在这方面，古典艺术和浪漫艺术之间存在重要区别：古人更强调诗歌中的节奏结构，而在基督教世界（尤其是法国和意大利）则更多地使用韵律（PKÄ，201- 4）。

黑格尔认为诗歌的三种基本形式是史诗、抒情诗和戏剧诗。

6.3.5.1 史诗和抒情诗

史诗在充满环境和事件的世界背景下呈现精神自由，即自由的人类。黑格尔说：“在史诗中，个人的行为和感受；但他们的行动并不是独立的，事件也有其权利。”因此，此类诗歌中所描述的是“行动和事件之间的游戏”（PKÄ，208）。史诗般的个体是处于情境中的个体，卷入了更大的事业（例如荷马的《伊利亚特》中的特洛伊战争）。因此，他们的所作所为既取决于他们所处的环境，也取决于他们自己的意愿，而他们行为的后果在很大程度上取决于环境的摆布。因此，史诗向我们展示了人类自由的世俗特征以及随之而来的局限性。 （在这方面，黑格尔指出，亚历山大大帝不会成为史诗的一个好主题，因为“他的世界就是他的军队”——他的创造物在他的控制之下——因此并不真正独立于他的意志[PKÄ, 213] ]。）

黑格尔讨论的伟大史诗包括荷马的《奥德赛》、但丁的《神曲》和中世纪西班牙诗歌《熙德》。然而，他对这部史诗的大部分看法都是基于他对荷马《伊利亚特》的阅读。黑格尔认为，在现代时期，史诗让位于小说（PKÄ, 207, 217）。

与史诗英雄不同，抒情诗的主题并不承担世界上的任务、旅程或冒险，而只是通过赞美诗、颂歌或歌曲来表达自我的想法和内心感受。这可以直接完成，也可以通过对其他事物（例如玫瑰、葡萄酒或另一个人）的诗意描述来完成。一如既往，黑格尔关于抒情诗的评论见证了他非凡的博学和批判的敏锐性。他特别赞扬歌德的《东西方集锦》（West-Eastern Divan，1819），但批评十八世纪诗人弗里德里希·戈特利布·克洛普斯托克（Friedrich Gottlieb Klopstock）想要创造一个新的“诗意神话”（《美学》，2：1154-7；PKä，218）。

6.3.5.2 戏剧诗歌

戏剧诗结合了史诗和抒情诗的原则。它展示了角色在特定情况下在世界中行动，但他们的行为直接源于他们自己的内心意志（而不是由代理人无法控制的事件共同决定）。因此，戏剧呈现了人类自由行动本身的后果——往往是自我毁灭的。

对于黑格尔来说，戏剧是“最高的”和最具体的艺术（PKÄ，205）——在这种艺术中，人类本身就是审美表达的媒介。 （因此，在黑格尔看来，观看演员表演的戏剧，而不是听到大声朗读或自己朗读，是戏剧体验的核心[美学，2：1182-5；PKä，223-4]。 ）事实上，戏剧是一门包含所有其他艺术（虚拟或实际上）的艺术：“人类是活生生的雕像，建筑由绘画代表，或者存在真实的建筑”，尤其是在希腊戏剧中——有“音乐、舞蹈和哑剧”（PKÄ，223）。在这一点上，人们很容易说，对于黑格尔来说，戏剧——用理查德·瓦格纳的话说——是“完整的艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。然而，黑格尔是否会同情瓦格纳的计划值得怀疑。黑格尔指出，戏剧在歌剧中采取了“整体”的明确形式，它更多地属于音乐领域，而不是戏剧本身（PKÄ，223）。 （他特别想到的是格鲁克和莫扎特的歌剧。）相比之下，在戏剧中，语言占主导地位，音乐扮演次要角色，甚至可能只以虚拟的诗句形式出现。因此，从黑格尔的观点来看，瓦格纳关于“音乐剧”的想法既不是简单的歌剧，也不是简单的戏剧，似乎混淆了两种截然不同的艺术。

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