杜威的美学（一）

1. 早期涉足美学

2. 艺术作为体验

2.1 审美理论的自然主义根源

2.2 反对“博物馆艺术观”

2.3 审美体验

2.4 审美形式

2.5 表达

2.6 文化艺术的意义

3. 批评反应

4.更广泛的文化相关性

参考书目

主要来源

二手资料

学术工具

其他互联网资源

相关条目

1. 早期涉足美学

《艺术作为体验》出版时，杜威已经七十多岁了，但他的早期著作也包含了对美学相关主题的大量讨论，从他的第一本书《心理学》（1887 年）开始，杜威在书中从各个方面讨论了美学和艺术。例如，杜威强调节奏对于我们的心理生活的重要性，无论是在感知还是表达方面。灵魂倾向于以有节奏的形式表达其最亲密的状态，尤其是情感。节奏被定义为心灵将多样性还原为统一或将统一打破为多样性。当某些节拍以固定的间隔被强调时，就会发生这种情况，并且需要通过思想来回地暂时组织元素，以形成一个整体。它不仅限于艺术，而且普遍存在于我们的时间体验中。

心理学来自杜威的唯心主义时期，这体现在书中对想象力、美感和美的处理上。杜威区分了不同形式的想象力，他将其定义为在特定图像中体现思想的智力。想象力的最高形式是创造性想象力，它使我们能够通过寻找既具有高度启发性又令人愉悦的感性形式来洞察事物的隐藏意义。它通过非机械的分离和组合使物体重新焕然一新。杜威隐含地追随康德，认为创造性想象力的目标是自我能力的自由发挥。它的作用是抓住意义并以感性的形式体现出来，产生感觉，从而表现自由活动的主观自我。

心理学的第二部分专门讨论感觉，包括第十五章中的美感。本章还讨论美术和品味。美感通常伴随着对“体验的理想价值”的感知（PS：267）。心灵通过美或丑的感觉来回应与理想的某些关系。每一种体验内容都具有美感，只要它包含了理想的元素。杜威呼应了最近关于功能美的观点，他认为火车引擎是美丽的，因为它被认为成功地体现了它的理想，即它克服距离并将人类聚集在一起的能力。美丽的物体需要感性的材料。然而，这种感性的材料只有在呈现理想时才重要。艺术不可能是纯粹理想主义的，因为它放弃了感性材料，但它是理想主义的，因为它利用这些材料来促进对经验的理想价值的欣赏。美的美感是普遍的，不分地点和时间。

这种普遍性将味觉和嗅觉等低级感官排除在美之外。它还排除了所有权感和任何对外部目的的提及。和谐就是美。和谐被定义为伴随经验与自我理想本质的一致性的感觉（PS：273）。艺术试图满足我们本性的审美，当它完全表达理想时，它就成功了。反过来，这个想法就是“完全发展的自我”。所以艺术的目标就是创造完美和谐的自我。在此背景下，杜威根据美术的理想程度对美术进行了排名。建筑是最不理想的艺术，而诗歌则是完全理想的，其中几乎没有感性的东西，它专注于人本身的重要个性（而自然只是这一点的反映）。

尤其是在哲学界之外，杜威以其在教育方面的工作而闻名。他在这一领域的主要著作之一《民主与教育》（1916）还包括对美学主题的反思，特别是对想象力的反思，杜威认为“这是摆脱机械教学方法的唯一途径”（DE：245）总的来说，他是反对的。预见艺术作为体验的自然主义杜威认为，审美体验和其他形式的体验之间不存在本质上的差距。美术的功能不是提供对日常生活的逃避。相反，正是品质的增强使普通的经历变得有吸引力。艺术是实现“强化、增强的欣赏”的主要手段（DE：246）。它们的目的，除了令人愉快之外，还在于它们可以固定品味，揭示平庸体验中的意义深度，并集中和聚焦被认为是好的元素。最终，美术“不是教育的奢侈品，而是使任何教育都变得有价值的东西的强调表达”（DE：247）。杜威还批评亚里士多德对有用劳动和休闲的区分，认为后者优先于前者，并认为这种偏见性的区分仍然占主导地位。他在《艺术作为体验》中回到了这个问题，他建议对手段和目的之间的关系进行新的理解，以此作为提高人们日常体验质量的一种方式。手段不应被视为仅仅是一次性的初步阶段，一旦达到目的就可以像梯子一样被扔掉，而应被视为它们有助于实现目的的组成部分。杜威认为，这种逆转将为人们的日常经历注入方向感和意义。

1920 年发表的文章《哲学的重构》最后提出了一个理想的未来，在这个理想的未来中，思想会因为通过富有想象力的视觉和精美艺术的表达而得到深化。宗教和科学价值观将得到调和，艺术将不再仅仅是一种奢侈品，也不再是日常生活的陌生人。谋生将使生活变得有价值，当代生活的艰难将沐浴在新的光芒中。

杜威在《公众及其问题》（1927）中简要回顾了艺术在社会中的作用问题，其中艺术被视为可以解决适合社会变革的思想传播问题的东西。艺术家是新闻的真正传播者，因为他们引发事件来点燃情感和感知。对于杜威来说，沃尔特·惠特曼就是这样一位艺术家的典范。他的结论是，要形成一个伟大的社区和真正的公众，“充分而动人的沟通”艺术必须占据我们的机械化世界（PP：350）。

在《哲学与文明》（1931）中出现的“定性思维”中，杜威所说的一些话预示了他在《艺术作为经验》中所做的一些举动。例如，他认为存在“艺术建构的逻辑”，拒绝承认这一点是传统逻辑崩溃的标志。当一件艺术品不能结合在一起，以致一个部分的质量无法增强和扩展其他部分的质量时，它就会失败。真正的智力和逻辑整体的作品具有定义它们并控制艺术家思维的潜在品质。这样的艺术家的逻辑就是定性思维的逻辑。

2. 艺术作为体验

尽管杜威的早期著作中有许多引人入胜的初步材料，但《艺术作为经验》将杜威关于美学和艺术的理论提升到了一个新的水平。与早期的研究相比，后期的研究不仅思想和洞察力更加丰富，而且对艺术的理解也更加复杂。对杜威美学思想的发展做出重大贡献的一个重要事件是他与工业家和艺术收藏家阿尔伯特·C·巴恩斯（Albert C. Barnes）的合作，《艺术作为体验》就是他的作品。杜威是巴恩斯基金会的一名工作人员，他于 1925 年被任命为该基金会的董事。杜威不仅大量引用了巴恩斯关于绘画的著作，而且杜威书中的许多艺术实例都来自他朋友令人印象深刻的艺术作品收藏。巴恩斯收藏的重点之一是早期现代主义绘画，《艺术作为体验》包括对早期现代主义领军人物画作的大量研究，特别是文森特·梵高、亨利·马蒂斯、奥古斯特·雷诺阿和保罗·塞尚。

《艺术作为体验》形成了一种系统的美学理论，类似于二十世纪美学经典，如罗宾·乔治·科林伍德的《艺术原理》、马丁·海德格尔的《艺术作品的起源》、西奥多·阿多诺的《美学理论》和门罗·比尔兹利的《美学：艺术中的问题》。批评哲学。与杜威早期的文本相比，它是更重要的灵感来源和批评目标。以下六个部分探讨了艺术作为体验的主题，所有这些主题都以某种方式与审美体验相关。

2.1 审美理论的自然主义根源

杜威在《艺术作为体验》中发展的美学理论可以被贴上适度自然主义的标签。虽然杜威在自然过程中找到了艺术和其他审美现象的“活跃种子”（AE：18），但他绝不试图将它们还原为自然现实，也没有试图通过为它们找到一个位置来解释它们的起源和毅力。正如一些当代形式的进化美学所做的那样。相反，杜威的自然主义是一种新兴的，因为他试图展示审美体验和文化如何从他所理解的生活的自然基础中产生（Alexander 2013）。这种温和的自然主义的关键要素是有机体或“生物”（杜威也经常使用这个术语）的概念，它与周围的世界不断相互作用。杜威认为，这种相互作用的特点是混乱与稳定、不稳定与和谐恢复阶段的转变和强化，在杜威看来，这些阶段赋予了经验其基本结构。正如杜威在一段经常被引用的段落中解释的那样，

生命在环境中继续；不仅仅是因为它，而是因为它，通过与它的互动。 （AE：19，原文斜体）

毫不奇怪，杜威的美学基础的经验概念被描述为“生态的”（Hildebrand 2008）。

与他的自然主义相一致，杜威高度批评试图将艺术和美学理想化，远离“具体经验的对象”（AE：17），以及通过其所谓的揭示某些事物的能力来解释艺术价值的渴望。我们与其他动物共享的自然现实的更高形式。对于杜威来说，这种对艺术的精神诠释是人类在不断变化和不可预测的自然世界中建立永恒的野心的另一个例子。他追溯了许多有影响力的二元论的起源，例如“高与低”、“物质与理想”之间的二元论，以及“对身体的蔑视”和“对感官的恐惧”，以及精神与精神之间更根本的二元论。和自然（AE：26）。杜威在《经验与自然》中已经指出，只有两种选择：

艺术是自然事件的自然趋势的延续；或者说，艺术是对自然的一种特殊补充，它源自于人类胸中独有的某种东西，无论后者被赋予什么名称。 （EN：291）

他倾向于第一种选择，并把不稳定与稳定、主动与被动之间的运动、他认为是所有经验的内在品质的做与经历作为他的美学理论的起点。杜威：

这些生物学上的常识远不止于此。他们在经验中触及审美的根源。 （AE：20）

杜威提倡美学理论以自然主义为出发点的同时，他同样意识到自然主义对艺术和美学的理解常常带有负面含义，也意识到自然科学的快速发展给人们的认识带来了巨大的转变。对自己的感觉。因为物理科学似乎剥夺了

它的物体具有赋予普通经验的物体和场景所有的辛酸和珍贵的品质。 （AE：341）

然而，杜威认为这些担忧毫无根据。自然主义美学充分认识到“人类与其动物祖先的器官、需求和基本冲动的连续性”，并不意味着“必须将人降低到畜生的水平”。相反，只有自然主义方法才能正确解释这个近乎奇迹的事实，即像艺术和审美体验这样复杂而“奇妙”的东西可以从最基本的生命单位中产生（AE：28）。

因此，在杜威看来，美学理论的目标不应该是使艺术作品精神化，并将它们与普通经验的对象区分开来，而应该揭示“这些作品理想化常见经验中的品质的方式”。 。 （AE：17）换句话说，将美学视为一种奢华或超然的理想“来自外部的经验入侵者”是错误的。相反，体验中的审美应该被理解为“属于每一个正常完整体验的特征的清晰和强化的发展”。准确地说，这种自然主义方法对杜威来说代表了“美学理论建立的唯一可靠基础”（AE：52-53）。

2.2 反对“博物馆艺术观”

杜威对他所谓的“博物馆艺术观念”的立场的批判是他的美学理论中最著名的部分之一。对他来说，这是他的自然主义试图克服的那种对艺术的划分态度的教科书例子。在杜威的诠释中，博物馆的艺术概念大体上对应于十八世纪出现的现代美术观念，并在查尔斯·巴特克斯的《美术简化为单一原则》（Les Beaux Arts réduits）中得到了理论上最完善的阐述。 á un même principe, 1746）。大约在这个时候，不同的艺术逐渐形成一个统一的群体，与科学、宗教，最重要的是与实用艺术分开。艺术自治的思想浮出水面。艺术被认为是一个自我调节的领域，同时兴起的不同艺术机构为其提供了环境。与刺绣和制鞋等实用艺术不同，美术的价值取决于它们所服务的外部目标，而美术则被认为有其内在的价值衡量标准，而且只有在特定的范围内才能充分实现。发展中的艺术机构的空间。

博物馆的概念也代表了杜威在哲学理论中看到的一个更普遍的趋势，即“哲学谬误”。杜威用这个术语指的是一系列探究基础的先入之见，这些先入之见在任何有意识的探究发生之前就框架了研究并指导其进展。在杜威看来，在美学中，这种谬论采取了这样的形式：艺术和美学必然是与普通的日常经验和活动模式分开的东西。这是任何美学探究都必须符合的假设。与哲学的其他领域一样，解决美学谬误的方法是更仔细地看待经验，特别是审美经验从所有经验的共同模式中产生的方式，这是杜威的自然主义所研究的。

杜威认为，艺术作为一种本质上独立于生活其他领域的观念变得如此占主导地位，这是有历史原因的。他将这些追溯到民族主义和资本主义的兴起。在他看来，这两项发展都强化了将艺术与其他活动和体验模式区分开来“置于遥远的基座上”的倾向（AE：11）。与民族主义和帝国主义倾向相关的艺术概念使博物馆成为“文明的美容院”（AE：346），每个国家都在这里展示其最伟大的艺术成就，在某些情况下也展示其艺术战利品。艺术品具有“比你更神圣”的光环，这强化了它们与日常生活相对立的深奥特征（AE：15）。杜威还以一种异常恶意的语气提到了他那个时代的“暴发户”，他认为他们收集昂贵的艺术品只是为了巩固自己的社会地位，很少关心它们的艺术价值和审美观。对于杜威来说，所有这些意味着艺术作品有可能成为陈旧的“艺术产品”，而不是真正“通过经验并在经验中”做某事的艺术品（AE：9）。

杜威认为，这一发展没有赢家：按照当代杜威、理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman，Shusterman 1992）的术语，艺术被隐藏或“包裹”在一个独立于人们日常需求、价值观和生活的领域中。的态度。为了获得真正的审美体验，需要抛开日常包装，进入博物馆和其他艺术机构的有限环境。在杜威看来，由此产生的美学与生活中更平凡的领域之间的差异并不局限于理论。已经“深刻”影响

生活的实践，驱除幸福的必要成分的美感，或将它们降低到补偿短暂的愉悦兴奋的水平。 （AE：16）

结果是一种“深奥的美术理念”（AE：90）和一种将日常生活视为本质上不审美的东西的概念。

杜威在《艺术作为经验》中讨论的许多非西方艺术的例子，是他恢复艺术与生活之间的连续性、将其从博物馆艺术观念的束缚中解放出来的论点的特别重要的部分。因为在许多此类文化中，审美实践和工艺品被纳入日常生活和常见仪式的中心，这表明具有审美意义的物体不需要任何特殊的制度设置。根据杜威的说法，诸如“家庭用具、帐篷和房屋的家具、地毯、垫子、罐子、罐子、弓、矛”等日常物品是社区生活的重要组成部分，并且在例如

对神的崇拜、盛宴和禁食、战斗、狩猎，以及所有打断生活之流的有节奏的危机。 （AE：14）

对于杜威来说，当时的艺术是一种比现代美术概念古老得多的现象。它起源于“古人”的世界，应该被视为

仪式和仪式的力量的延伸，通过共同的庆祝活动将人们团结到生活的所有事件和场景中。 （AE：275）。

2.3 审美体验

那么，杜威的审美体验是什么？他的解释可以被视为一种“内在主义”，因为它试图通过观察审美体验的内在品质，即审美体验从内部感受到的感觉，将其与其他类型的体验区分开来（Shelley 2009 [2017] ]）。

审美体验对杜威来说是一种独特的体验，它展示了生活各个方面的最佳体验，而不仅仅是艺术； “审美体验是完整的体验”（AE：278）。它是一般经验流中的一种独特的经验浓缩。它是杜威所说的“一种体验”的一种体验形式的最重要的样本，经常将这个概念的不定冠词用斜体来强调所提到的体验的突出特征。在“一次体验”中，体验的材料得到了满足、完善，并形成了一个不可分割的整体，例如，当一个游戏玩完、一场对话结束或当我们吃完“巴黎餐馆的那顿饭”时（AE） ：43）。

杜威从未从充分必要条件的角度对审美经验给出明确的定义。然而，某些特征在他的众多讨论中反复出现。最重要的是，审美体验具有时间结构。审美体验是随着体验的进行而发展并获得特定品质的东西。从这个意义上说，它是“动态的，因为它需要时间才能完成”（AE：62）。此外，要成为一种审美体验，体验的不同阶段之间必须有积累：审美体验包括一种感觉，即后期阶段建立在早期阶段的基础上，并将它们推向更远的阶段，而不仅仅是机械地跟随它们。审美体验也很丰富；例如，它们将情感和形式特征浓缩为单一体验。审美体验的另一个关键品质是抵抗感。这些阻力并不是障碍：它们促进了经验的发展和积累，并转化为走向结束的运动。在审美体验中，体验者也会被韵律感所征服。审美体验有一种内在的动力，从最初的阶段开始，体验者就可以感受到其中的方向感。换句话说，在审美体验中“每个连续的部分都自由地流动，没有接缝，也没有未填充的空白，进入随后发生的事情”。此外，“当一个部分通向另一个部分，当一个部分继承之前发生的事情时，每一部分本身都获得了独特性”（AE：43）。审美体验也不会在某个随机点终止。相反，它的结束是其早期阶段的总结，要么是在体验期间聚集的能量被释放的意义上，要么是体验在其他意义上达到了满足。简而言之，审美体验涉及“起始、发展和实现”（AE：62）。

从杜威的观点来看，审美体验大致具有以下结构。这种体验是由一些因素引发的，例如打开一本书、第一眼看到一幅画、开始听一段音乐、进入自然环境或建筑物、或者开始吃饭或交谈。由于审美体验是暂时的，体验的材料不会保持不变，但是引发体验的元素，比如阅读一本书的第一行或听到交响乐的第一和弦，随着体验的进行和复杂化，会合并成新的元素。其过去和新阶段之间形成了关系。当这些不同的部分形成一种独特的有序发展的统一体，从我们生活的一般体验流中脱颖而出时，所讨论的体验就是审美的。

杜威将审美与“早期”和“麻醉”的体验进行了对比。这些体验也具有时间维度，但它们并没有展示作为审美体验的统一发展，而是包括“洞”、“机械连接点”和“死中心”（AE：43）。体验的不同阶段只是相互跟随，而绝不会发展或建立在早期阶段的基础上。没有一种审美体验所特有的“不断融合”的感觉。由于它们的刺破和机械性质，早期和麻醉的体验也缺乏有序的发展，而有序的发展是体验审美满足的条件。麻醉体验是部件松散连续或机械连接的函数。正如杜威解释的那样，

事情发生了，但既不被绝对包含，也不被坚决排除；我们随波逐流……有开始和结束，但没有真正的开始和结束。一件事取代了另一件事，但并不吸收它，而是继续它。有经验，但如此松懈和散漫，以至于它不是一种经验。 （AE：46–47）

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