杜威的美学（二）

鉴于审美体验的一般特征，杜威在其晚期自然主义哲学中赋予其如此高的重要性也就不足为奇了。审美体验表明，从所有互动的基本因素——方向感、阻力感、节奏感、积累感——中产生的体验是多么复杂和有意义。杜威的美学理论是自然主义的，准确地说，即使是像审美体验这样复杂的体验也被视为与相互作用的连续性，他认为这种相互作用表征了最简单的生物有机体与其环境的关系。同样，艺术只是可以成为审美体验来源的众多实践和生活领域之一。例如，对话就是这样一种日常活动，因为它可以展现杜威认为对审美体验至关重要的“持续交换和融合”（AE：43）。

杜威还认为，没有理由认为“实践”或“知识”等概念类别与所谓的纯粹和非功利主义的“美学”类别在某种程度上是矛盾的。在参与实践和智力活动的同时可以获得审美体验。同样，这些联系中的体验的审美地位完全取决于体验的内在品质。甚至“机械师”和“外科医生”也可以在杜威的意义上“从事艺术活动”（AE：11, 103）。因此，实践和知识不应被视为“审美的敌人”：真正的敌人是

单调乏味；松散的末端松弛；在实践和智力程序中遵守公约。 （AE：47）

事实上，审美体验正是将实践、情感和智力结合成“一个整体”（AE：61）。经过反思，在许多情况下可以理清这些不同的线索，但在体验的时刻，它们都积极地构成了整体的审美体验。

杜威将审美体验描述为行动和经历的过程仍然值得注意，因为它广泛出现在评论文献中。通过这对概念，杜威将注意力集中在他认为审美体验涉及的主动性和被动性之间的相互作用。审美体验的发展通常需要体验者的努力和想象力活动，但这些做事的时刻也与感觉物体或环境在体验中起主导作用而体验者没有任何真正的做事感觉的阶段相结合。 。经历的是体验的接受阶段，即能量的吸收，然后体验者可以更有意识地进行工作。对杜威来说，这些体验阶段之间的平衡代表了所有体验的理想，并且审美体验再次成为杜威认为生物与其环境之间的基本相互作用所固有的潜力的敏锐表达。

艺术，就其形式而言，将做事与经历、传出与传入的能量的关系统一起来，使体验成为一种体验。 （AE：54）

做和经历的概念也导致杜威强调艺术家的作品和艺术观众所要求的事业之间的相似性。最终的艺术作品是规划、选择、突出显示、澄清、简化以及其他组织和重组材料方式的结果。在杜威看来，体验者不只是接受“已完成的形式”：他或她应该感受到艺术家在作品中面临的可能性和挑战，以及她从中做出的决定。作品最终完成。因此，艺术的创作和艺术的体验都是，

过程由一系列累积以达到目标实现的响应行为组成。 （AE：58）

从这个意义上说，审美体验对于杜威来说是艺术家活动的一种镜像。它的意思是“物体的再创造”（AE：60）。

2.4 审美形式

就像杜威（Dewey）的审美体验方法一样，杜威（Dewey）也强调了艺术品之间的区别和艺术品作为一种经验丰富的事物，但他还详细介绍了与美学对象的形式特征的详细检查由许多其他艺术哲学家执行。杜威（Dewey）指出，美学体验具有“客观条件”（AE：68）：并非所有对象和环境都可以激发他认为构成美学体验的这种互动。他对“美学形式”的分析是捕获这些条件的尝试。与他对审美经验的理解是动态和发展的，而不是作为一种清晰的感觉感知，杜威试图带出形式的更活泼的一面。美学形式是“增强[s]，延长[s]和purif [ies]感知体验的东西”（EN：292）。

从基本层面上讲，杜威的形式是指“将材料组织到艺术问题上”（AE：139）。形式由美学对象的不同部分以及它们彼此之间的关系构成。对于杜威而言，美学形式的部分不是独立的单位。相反，关系是“直接和活跃的……动态和充满活力”（AE：139）。杜威以形式的概念提请

事物彼此之间的冲突和分离的方式，他们的实现和沮丧，促进和阻碍，激发和抑制彼此的方式。 （AE：139）

在美学形式的情况下，对象的不同部分必须将自己调整为同一对象的一部分。各个部分在整个过程中具有功能和积极的作用。

这也意味着对美学形式的感知并不是无关的奇异感知的问题，而是“序列”，因为“每个顺序行动都会构成并加强了以前的事物”（AE：136）。根据杜威的说法，美学形式具有“定性统一”，可以立即感受到。然而，一种更充实的审美体验需要与表格的组织相互互动，这是在串行感知的意义上。 （AE：141）在这种背景下，杜威质疑时间艺术（音乐，戏剧，舞蹈）和太空艺术（绘画，雕塑，建筑）之间的传统区别。即使是空间艺术也包括重要的时间维度，也必须“通过一系列累积相互作用来感知”（AE：223）。通过这种连续和累积的参与，美学对象逐渐为体验者构建。根据杜威的说法，这尤其是所谓的静态建筑艺术：

[甚至]小屋子也不是审美感的问题，除了时间质量所进入的时间外。必须在内部和无处不在的内部和不连续访问中移动，使结构逐渐在各种光中屈服，并与不断变化的情绪有关。 （AE：224）

如果美学经验具有客观条件，则审美形式又具有一组“形式条件”，这些条件是“连续性，累积，保护，紧张和预期”（AE：143）。杜威（Dewey）特别注意阻力因素。这是一种条件的条件，因为“没有内部紧张”的形式经验只是“奔向直截了当的标记”，在这种情况下，“没有[没有[没有]所谓的发展和实现”（AE：143） 。杜威进一步指定了美学形式与美学体验之间的关系：

[t]除了对象之外，这不可能是审美经历……要使对象成为审美欣赏的内容，它必须满足那些客观条件，而不会在没有累积，保护，重新遵守，过渡到更完整的东西的情况下，这是不可能的。 （AE：151，原始斜体）

杜威美学的自然主义基础在他对美学形式的分析中也显而易见，因为它的条件是客观的，因为它们属于“物理材料和能量的世界”（AE：151）。因此，他的自然主义将美学形式的起源定位为“世界深处”（AE：152）。

美学形式的这些深层条件之一是节奏。杜威（Dewey）发现了节奏“使艺术形式存在的环境世界的第一个特征”（AE：147）。艺术的节奏基于活物质及其环境关系的基本模式。杜威（Dewey）反对节奏理论是相同元素与滴答时钟相同的稳定复发：节奏的“ tick-tock理论”（AE：168）。相反，每个有节奏的节拍或tick不仅会重复过去，还可以推动节奏过程的前进。各种自然现象体现了这种类型的节奏，包括“池塘中移动的池塘，分叉的闪电[和]风中分支的波动”（AE：159）。这些与无节律的现象形成鲜明对比，例如“单调咆哮”（AE：159），它们不涉及互球的力量，因此不带来能量的聚集，这会产生释放的期望，例如殴打鸟的翅膀。这些大规模也没有杜威认为对美学形式必不可少的积累。

这一切都意味着，典型的审美形式的复发不应“统计上”或“解剖学上”，而应在功能上。就美学形式而言，节奏是进一步体验的东西（AE：171）。鸟翼的跳动就是一个很好的例子：它标志着能量的释放，但与此同时，新的能量积累的开始，这再次以新的翼击中等出现。杜威找到了这种节奏

每当每一步同时向前迈进，总结和实现了之前的事物，并且每个完美的期望都会紧张。 （AE：177）

尽管杜威（Dewey）承认节奏最容易与音乐相关联，但他认为，最终，它削减了艺术，甚至可以拥抱绘画和建筑：

否认对图片，建筑物和雕像的节奏，或者只是隐喻地发现它在它们中发现的断言是基于对每种感知的固有本质的无知。 （AE：180）

同样，空间和颞艺术之间的区别过于严格。图片中对节奏的感知对他们的经验至关重要，就像音乐的体验一样。

2.5表达

杜威（Dewey）在艺术中详尽地将美学的另一个中心问题是艺术表达。艺术品如何表现力并充当交流手段？这些问题是交织在一起的，因为杜威认为“艺术的对象……交流”是因为它们是“表现力”（AE：110）。艺术的表达是杜威并不是艺术家将她内在情感传递给作品的简单问题。例如，当梵高试图在他的一幅画作中表达“完全荒凉”时，他没有以某种方式捕捉这种情感的情感，而是对艺术品“倾注”情感，而是选择和有条理的材料，例如油漆和颜料音调，将所用的材料变成表达方式，或者在杜威术语中的媒介。

在杜威的解释中，《表达行为》是由“冲动”阐明的，这是生物体中一种不安的状态，这需要恢复平衡状态。与“冲动”不同的是，冲动是“整个生物体”的发展运动，响应于与环境相互作用的需求，例如渴望食物（AE：64）。这是完整体验的开始阶段，而冲动是瞬间的，例如，舌头对酸味做出反应。冲动导致反思恢复和谐状态的可能手段和行动，并决定采取相应的行动，就像在找到一些水以满足自己的渴望一样。冲动引起的反射运动也使生物更加意识到自己。当试图完成冲动“呼唤思想”并“产生好奇心”时，“盲目激增”变成了“目的”和“阻力”（AE：65）。表达行为涉及类似的精神事业，这正是使表达背后的情感动力比反身型冲动更接近冲动。好像某事需要挤出或挤压，即表达（AE：70）。从这个表达中，表达对象逐渐形成。

另一个重要的区别是表达和情绪排放之间。所有表达都涉及放电，但只有一种特定的排放算作表达。杜威坚持认为，只是表现出愤怒的人并没有表达愤怒。仅仅对冲动的“让位”并不构成表达。表达的目的是不要摆脱最初的情绪，就像尖叫仅仅是消除情感的情况，而是要对其内容和意义更清晰地了解。对于杜威（Dewey）来说，表达意思是“保持，继续发展，努力完成”（AE：67-68）。在杜威意义上，情绪消失也可以变成表达，还需要一个外部渠道来释放和努力进行背景冲动的情感能量。杜威写道：

如果没有客观条件给予，则不会出于体现兴奋而形成材料，没有表达。 （AE：68）

表达对象是这种表达行为的体现。

将表达与仅仅冲动引起的动作分开的是表达具有介质。例如，在杜威（Dewey）看来，一个哭泣的婴儿并没有用哭泣来表达自己的情绪。哭泣只是一个别有用心的迹象。但是，例如，当微笑和伸出的手被用来表达见到朋友的喜悦时，这些身体运动是表达喜悦的媒体。是否算作表达媒介，因此“取决于使用材料的使用方式”（AE：69）。当艺术家根据她的最初冲动来从事表现力的对象时，艺术的材料（斑点，粘土，笔记，单词）都变成了表达媒介。

杜威（Dewey）在艺术媒介上的一些表述接近所谓的中等特异性主张，根据该主张，每种艺术都有其自己的特定媒介，为艺术的势头和发展提供了一种内部基础机制； “颜色在经验中做某事并听起来其他事情”（AE：230）。根据杜威的说法，不同的艺术媒体适合不同的表达目的

每种媒介都有自己的力量，主动和被动，外向和接受的，并且……区分不同艺术特征的基础是它们对用作介质的材料的特征的能量的开发。 （AE：248）

因此，审美效应，因此附着在其媒介上。

对于杜威（Dewey）来说，表达也不是找到已经完整情感的外部形式的问题。从杜威（Dewey）的意义上讲，情感并没有以现成的形式出现，而是更像过程。特别是表达背后的情感冲动最初缺乏明确的内容。我们可能会被某种情感所克服，但也可能无法立即掌握其最终内容以及为什么我们会感觉到自己的方式。杜威将情感冲动在艺术表达中的位置与磁铁的磁铁进行了比较，该磁铁在拒绝其他材料的同时吸引了某些材料。冲动构成了艺术家作品的一种收集原则，例如解释她选择和使用和使用它们的材料和方式（AE：75）。杜威（Dewey）认为，表达行为是由寻找冲动和外部材料之间适当拟合的努力所驱动的，并涉及对艺术决策对初始冲动发展的影响的不断监测。例如，他们是否喂食，澄清它或遮盖它？换句话说，“情感能量”在构成艺术表达中的“真实工作”导致表达对象

唤起，组装，接受和拒绝记忆，图像，观察，并将其逐渐成整体。 （AE：160）

这就是为什么杜威强调的是，在艺术表达中，不仅是大理石，色素和单词的外部材料发生变化。类似的变化发生在“内部'材料的一边”，例如“图像，观察，记忆和情感”；在《表达行为》的发展中，他们也获得了新的形式和结构（AE：81）。

从Deweyan的角度来看，表达意味着“通过个人经验的无聊”处理外部材料。但是，该材料本身属于“共同世界，与其他经验的材料具有共同的特质”。因此，表达有机地将“个人行为”和“客观结果”联系起来（AE：88）。在表达艺术家的个人经历中，通过客观材料介导的事实为观众分享艺术家在作品中的愿景的可能性打开了可能性。通过这类客观手段进行交流的努力是将外部材料变成一种媒介，即艺术家与观众之间的“中介”（AE：201）。但是，由于表达背后的经验是“强烈个性化的”，因此这项工作也可以向公众开放

在熟悉的场景和对象中，新的经验领域并披露了新的方面和素质。 （AE：149）

杜威（Dewey）认为，艺术中的交流采用与科学不同的形​​式：“科学国家的含义；艺术表达它们”（AE：90）。像许多其他艺术哲学家一样，杜威强调，艺术交流并不是在陈述和命题知识的水平上进行的。与科学相比，审美艺术构成了经验。艺术的交流方式是“令人回味的”：通过将客观和物理物质呈现为一种表现力的媒介，艺术家试图唤起“他或她希望观众拥有或反思的经历”（Stroud 2011：105）。因此，杜威美学中的认知和体验方面被认为是非常相互交织的。

2.6文化和艺术的意义

杜威（Dewey）对文化的看法也表明了他的审美自然主义的温和特征。他不认为文化是虚幻的，也不是其他方式无聊的现象，这应该通过将其减少到自然现实来解释。杜威甚至发现，“自然主义”一词被错误地认为是“表明无视无法减少到物理和动物的所有价值观”的频率（AE：156）。相比之下，杜威认为，人类既不是自然和文化生物，而且真正的挑战是研究这两个人类生命，自然和文化的不可避免的方面如何交织在一起。实际上，杜威（Dewey）对这个问题变得非常感兴趣，以至于他甚至有计划命名他晚期哲学的“文化自然主义”（Alexander 2013）。

杜威将文化解释为“出现”的一种形式，也就是说，文化是及时从自然出现的东西。换句话说，

文化不是人类努力的产物，或者是自身的努力，而是与环境的长时间和累积互动的产物。 （AE：34–35）

自然和文化是人类生活的两个不同层面。在这种情况下，两个关键概念是节奏和仪式。节奏是杜威（Dewey）的一个世界的基本特征，其自然界的存在早于“诗歌，绘画，建筑和音乐”（AE：147）。他再次提到了自然界中的这种节奏过程，例如“黎明和日落，白天和黑夜，雨水和阳光”，“季节的圆形路线”，“增长的循环”和“从未 - 他认为，停止的出生和死亡”，他认为这已经为人类经验创造了一个节奏的空间。杜威进一步指出，一旦人类不再仅仅观察到自然的节奏变化，而是开始以仪式和其他公共聚会的形式参与其中，就会出现新层。人类开始利用自然的节奏来庆祝他们与自然的关系，并纪念他们最激烈的经历。杜威写道：

战争，狩猎，播种和收割的经历，植被的死亡和复活，绕着警惕的牧羊人盘旋，不断返回不变月亮的星星被播放，以哑剧的方式复制，并产生戏剧性的生命感。 （AE：153）

杜威（Dewey）认为，杜威（Dewey）认为人类与周围世界的关系上升到了他们开始更加专心地以事物为顺序的地位的水平。响应自然周期而形成的仪式开始体现他们聚集在一起的人类群体的世界观和价值观。仪式用一个人的直接研究员以及过去几代人的连续性创造了一种社区感，从而扩大和丰富了“生活的设计”（AE：29）。杜威认为，这些仪式是“美学”，但它们“不仅仅是审美”，因为

这些活动的每一种都以一种综合的整体形式结合了实用，社会和教育方式。 （AE：330–331）

因此，文化是杜威（Dewey）的某种“位置”和“场所”的东西（Alexander 2013：13）。

杜威（Dewey）在艺术中看到的重要价值与这些经验的共同方面有关。尽管杜威认为每种文化都是通过自己的个性融合在一起的，但通过扩大经验来吸收其他文化的态度和价值观，可以在文化之间建立连续性和社区。最后，杜威认为艺术品是

人与人之间唯一完全无障碍沟通的媒体可能发生在一个充满墨西哥湾和墙壁的世界中，这些媒体限制了经验社区。 （AE：110）

例如，

当我们进入黑人和波利尼西亚艺术的精神时，障碍被解散，限制了偏见。 （AE：337）

由于这种交战的结果，我们开始与别人的“耳朵”“学会听到”和别人的“眼睛”。那么，艺术品是杜威（Dewey）的“帮助个人共享生活艺术的最亲密和充满活力的手段”（AE：339）。

美学上有很多讨论是否具有内在价值，还是其价值是否取决于它有助于实现的某些外部目标。杜威（Dewey）拒绝二分法，因为他认为谈论艺术的功利方面往往涉及太狭窄的效用概念。艺术品的实用性与雨伞或割草机的实用性不同。尽管这些且类似的功利主义对象“特定和有限的目的”，但艺术品“为生命服务”，例如，将我们带到“对普通经验的环境和紧急情况”（AE：140，144）中。艺术品可以通过其令人回味的功能为生命服务；他们可以提高教育我们的经验。杜威还强调了艺术品的作品是如何在即时经历结束时结束的，而是“继续在间接渠道中运作”（AE：144）。

像所有重要的经历一样，我们与艺术品的交往也可能导致菲利普·杰克逊（Philip Jackson）所说的“体验式成长”（Jackson 1998：111）。杰克逊在这里遵循杜威（Dewey）的成长概念，这是他的教育哲学的核心。增长的想法也与杜威自然主义者的基础有关。当有机体克服了一些有问题的情况时，至少有一定程度的生长程度。生物体会学到一些东西，并可以在未来的新情况下使用经验。换句话说，增长是杜威（Dewey）

本质上是从经验中学习的能力；保留一种经验的权力，可以应对以后情况的困难。 （DE：49）

通过不同类型的体验，艺术品可能会引起艺术，艺术也可以成为这种增长的重要来源。这就是为什么杜威认为我们应该像对“显微镜和麦克风的发明者”那样对“创造者”的“创造者”的“创作者”的尊重类似。在这两种情况下，我们都在处理手工艺品，可以以新的感知方式训练我们，并“开放要观察和享受的新物体”（EN：293）。

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