杜威的美学（三）

3。关键反应

对杜威美学的批评还可以追溯到艺术作为经验之前。例如，库特·杜卡斯（Curt Ducasse，1929年）认为，杜威的工具主义产生了一种奇怪的理论，认为人类的生命是工具制造的问题，所有工具本质上都是工具制造工具，只有工具制造的满足才能是公认（见Alexander 1998）。他还批评杜威不允许毫无意义的满足和无政府状态的乐趣。对颜色和色调的美学感知不需要任何意义。也不欣赏彩虹或日落。含义也不需要在纯设计中存在。他同意Schopenhauer，Contra Dewey的观念，即美学的沉思需要不采取含义。同样，由于艺术的创作有时可能会在一个行程中发生，因此它也可能没有意义。此外，只有偶然的是，艺术创造​​中表达的感觉才是由于感知到的情况。情绪并不总是对具体情况的回应，许多情绪几乎没有。情感的艺术表达应与功利主义的表达区分开。只有后者才能涉及情感对象。

另一位早期的批评家埃德娜·希勒（Edna Shearer，1935a）认为，杜威在无关紧要的道德和政治考虑下将艺术埋葬。她拒绝这样的想法，即所有生命都应该像艺术相结合和工具。杜威（Dewey）渴望克服平均值/目的的区别的愿望也有问题，因为艺术品并不严重包含导致其生产的过程的成分。手段和目的的完美融合是乌托邦式。此外，不能从社会或创造过程中消除劳动。

早期的艺术经验的不幸收到了两次评论，这些评论对其接待产生了负面影响。第一个由宣告的追随者史蒂芬·佩珀（Stephen Pepper）抱怨说，这不是真正的实用主义者，杜威（Dewey）恢复了早期的黑格尔主义（Pepper 1939）。第二个，贝内代特·克罗斯（Benedetto Croce）似乎证实了这一点（Croce 1948）。克罗斯（Croce）被广泛被视为黑格利安（Hegelian）本人，在杜威（Dewey）的作品与自己的工作之间看到了许多相似之处，以至于他指责杜威（Dewey）提升了他的想法。杜威（Dewey，1948年）坚持认为，但感觉到阿格尔（Hegelian）在艺术中也有一些东西，因为经验仍然存在。这并没有阻止许多哲学家，教育者和其他知识分子在美学理论中生产著作，这些理论受到杜威的强烈影响。甚至在Art作为经验杜威（Dewey）关于美学和艺术的著作受到影响，并受到玛丽·穆伦（Mary Mullen，1923）等作家的影响，他教授了美学研讨会，并曾是巴恩斯基金会教育副主任。劳伦斯·布尔梅尔（Lawrence Buermeyer，1924），他是巴恩斯基金会的另一位教育副主任；阿尔伯特·巴恩斯本人（1928）；和托马斯·蒙罗（Thomas Munro）（1928）。这本书出版后，他的追随者包括欧文·埃德曼（Irwin Edman，1939年），斯蒂芬·佩珀（Stephen Pepper，1945年，1953年），霍拉斯·卡伦（Horace Kallen）（1942），托马斯·蒙罗（Thomas Munro）再次（许多书籍）和范米斯·艾姆斯（Van Meter Ames）（1947年，1953年）。艺术史学家迈耶·沙皮罗（Meyer Schapiro）是他的学生之一。

在出版艺术经验之后，出现了一系列批评和防御的链条。 Eliseo Vivas（1937）认为，杜威（Dewey）持有有关情感在美学体验中的作用的两种理论，一种审美对象会引起观众中的情感，而另一个则是艺术意义的内容，客观地说是情感。但是，他认为，实验美学表明，情感是审美恐惧的偶然后果，因此不应将其包括在其定义中。相同的美学对象会引起不同观众中不同的情感反应。一些训练有素的音乐人甚至否认足够的美学体验涉及情感。杜威还没有对物体表达情感的手段进行解释。 Vivas本人定义了审美经验，即涉及对象的内在含义的关注。

在第二篇文章（Vivas 1938）中，他问：材料是否附有情感？这与对象中未表达情感的想法是如何一致的？这些想法与观众中引起情感的想法是如何一致的？ Vivas坚持认为，并非所有艺术都会引起每个与之有效性交的人的情感。对于精致的听众来说，音乐通常不暗示情绪。当我们在音乐中找到“悲伤”时，我们会更好地称其为音乐的客观特征，而不是情感。杜威的另一个问题是：如果自我在经验中消失，那么对象如何在自我中引起情感或与之息息相关？另外，如果自我消失在和谐中，那么如何与情感相关的那种不和谐？

我们已经提到Pepper的反对意见，即杜威的理论还不够务实（Pepper 1939）。他的具体反对意见是，杜威的观点是折衷的，纳入了实用主义和黑格尔有机主义的要素。 Pepper认为，在分别服用时，这两种理论以及形式主义都可能很有价值，但是杜威的混合物会伤害实用主义。胡椒确定有机主义，认为最终现实是绝对的。杜威（Dewey）回答（1939年），他的审美理论基于对主题的检查，而不是基于任何先验理论。他使用的词，例如“连贯”，“整体”，“整合”和“完整”，旨在与他的务实的经验主义一致，并且本身并没有表明对理想主义的承诺。此外，这是他的要点之一，尽管这些术语适用于审美事务，但他们不能，对抗唯心主义者，将其扩展到整个世界。这些术语具有特殊的意义，仅适用于审美的经验。杜威拒绝了与黑格尔绝对观念相关的伟大宇宙和谐的任何理论。

在后来的作品中，Pepper（1945）同意杜威（Dewey）的观点，每读一首诗都带来了新的体验，但认为，由于存在上下文的身份，可以使差异造成较小的差异，因此我们可以说出相同的质量。不同的情况。胡椒对杜威的“情境主义”（他在美学中的实用主义话语）有许多积极的话要说，但他坚持认为，世界上美学价值观的永久性比杜威承认的要多得多。只要存在体力劳动，就可以意识到一项伟大的艺术品，并且有人可以感知它，并且在吸引共同的本能的范围内，它可能会吸引各种文化的人们。

伊莎贝尔·克里德（Isabel Creed，1945年）抱怨说，杜威（Dewey）没有任何地方来庆祝达到平衡的作品，或者是艺术家在媒体上演奏的作品。杜威也没有意外地遇到自然物体的美学经历。她认为，与我们的环境斗争，对于美学体验并不是必需的。

前面提到的克罗斯（Croce）正确地指出了他自己和杜威（Dewey）的思想之间的许多相似之处（Croce 1948）。但是，仍然有三点认真的争论：（1）克罗斯对艺术的普遍性比杜威更重要，（2）他仍然坚持认为艺术的材料不是外部事物，而是人类的内部情感激情：杜威（Dewey）强烈拒绝的一个特殊唯心主义的立场，（3）他认为艺术赋予了更高现实的知识，但杜威没有。克罗斯（Croce）断言，杜威（Dewey）仍在反对他年轻时的黑盖尔人（Hegelians），例如，克罗斯（Croce）拒绝了“绝对”的概念。杜威（Dewey，1948年）在回应克罗斯（Croce）时认为，克罗斯（Croce）在评论中提到的共同信念清单只是美学家普遍熟悉的想法。他认为，由于克罗斯的理想主义，他们之间的讨论没有共同的基础。作为回报，克罗斯（Croce，1952）认为，杜威（Dewey）与经验主义和实用主义相关，这仅仅是因为杜威（Dewey认识到克罗斯的观点与他自己的看法有多相似。弗雷德里克·西蒙（Frederic Simoni）（1952）认为，从相信绝对的意义上讲，克罗斯（Croce）和杜威（Dewey）都不是黑格尔人。乔治·道格拉斯（George Douglas）（1970）同意西蒙尼（Simoni），发现了杜威（Dewey）和克罗斯（Croce）之间的许多相似之处。然而，道格拉斯确实同意佩珀（Pepper，1939）的观点，杜威从未和解他的思想实用主义者和历史学家（黑格尔人）的维度（参见Vittorio 2012，Copenhaver，2017年）。

帕特里克·罗曼内尔（Patrick Romanell，1949年）认为，克罗斯和杜威至少分享了艺术与美学体验有关的观点。但是，杜威（Dewey）对艺术哲学主题的定义是审美经验（将其视为一种特殊的体验）与他的定义是经验的美学阶段不一致。另外，当杜威谈到美学经验时，他不是功能主义者，并且与他的实用主义不一致。杜威应该认为，就像没有宗教经验之类的东西一样，也没有美学经历。杜威（Dewey，1950年）回答说，在完整的阶段，每种正常完整的经验都是美学，即艺术及其经验是这一主要阶段的发展，这在这方面没有任何不一致。 罗曼内尔看到了不相容，杜威看到了发展的连续性。然而，范·米特·艾姆斯（Van Meter Ames，1953）迄今为止一直为杜威辩护，反对批评者。

乔治·博阿斯（George Boas，1953）认为，杜威渴望艺术中的普遍性，但在艺术中却找不到这种普遍性。他认为杜威错误地认为“艺术”一词只有一种含义，而实际上它有多种含义。此外，当某些艺术进行交流时，另一些艺术则进行隐藏：说所有艺术，甚至所有伟大的艺术都普遍进行交流是错误的。此外，并不是所有从事艺术的人都对交流和民主感兴趣。有些艺术是为了与上帝交流，而不是与人类交流；有些艺术是为了与艺术家本人以外的任何人交流。

作为当时最重要的美学家之一，苏珊·兰格（Susanne Langer，1953）认为实用主义，尤其是杜威，犯了心理主义的罪，因此无法处理真正挑战美学家的问题。实用主义的假设是，人类的所有利益都是动物需求驱动的表现，从而还原了人类对动物的心理。因此，审美价值要么被解释为直接满足，要么被解释为满足心理需求的工具，使得艺术体验与普通体验没有什么不同。这忽视了艺术的本质，而正是艺术的本质使其与科学或宗教一样重要。杜威认为艺术体验与普通体验没有本质区别，而兰格则认为对艺术的欣赏态度与对一辆新车或一个美丽早晨的欣赏态度完全不同。但 Felicia Kruse (2007) 认为兰格在几个方面误解了杜威，而且实际上比她想象的更接近杜威。

20世纪50年代，英语美学中发生了一场分析革命。先前的美学理论被认为过于投机且不明确。杜威的著作也陷入了这种谴责之中。例如，阿诺德·伊森伯格 (Arnold Isenberg) 在最初发表于 1950 年的一份分析美学奠基性文件中，将“艺术作为经验”斥为“相互冲突的方法和无纪律的推测的大杂烩”（1950 [1987：128]），尽管他发现它充满了深刻的内涵。建议。 杜威的表达和创造力理论是分析攻击的特定目标。他的观点是在对表达的一般批判中被挑选出来作为艺术的定义特征的观点之一，尽管他自己独特的理论在这个过程中经常被忽视。随之而来的情况一直持续到 20 世纪 80 年代，根据《美学与艺术批评杂志》的一位编辑的说法，杜威的美学实际上被忽视了（Fisher 1989）。虽然门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley），二十世纪末最重要的美学家之一，对杜威一直保持着兴趣（1958、1975、1982），特别是在他对审美经验的讨论中，但其他主要人物，包括阿瑟·丹托（Arthur Danto）、玛丽·马瑟西尔（Mary Mothersill）和理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim），完全无视他。纳尔逊·古德曼可能是一个部分例外（Freeland 2001）。他当然和杜威一样坚信艺术和科学在很多方面都很接近。而且，像杜威一样，他取代了“什么是艺术？”的问题。以及“艺术什么时候出现？”他们还都采取了自然主义的艺术方法。然而，古德曼在他的《艺术语言》（1976）中从未提及杜威，他从语言和其他符号系统的角度看待艺术，而杜威则从经验的角度看待艺术。

爱德华·巴拉德（Edward Ballard，1957）在美学中分析哲学兴起的一个特征中断言，杜威拒绝了哲学所必需的许多区别，这导致了一种非理性主义，导致他依赖于有问题的隐喻，例如“资金”和“能源”。他认为杜威在形成理论时回避特定的技术，例如形式定义的技术，是反智的。杜威将共相视为幻象的拒绝以及他对唯名论的热情接受最终必定会失败，因为理论需要涉及概念的逻辑上相互关联的命题。

查尔斯·高斯（Charles Gauss，1960）和他之前的佩珀一样，抗议杜威在“艺术作为经验”中的有机主义与他早期的实用主义脱节。与有机主义不同，实用主义注重与部分无机背景的相互作用。此外，与杜威相反，他认为审美享受不是一种特定的享受，而是对审美特征的享受。

马歇尔·科恩（Marshall Cohen，1977 年，最初 1965 年）也以分析的方式抱怨杜威术语的模糊性。他特别想知道统一是否能够真正区分审美体验和非审美体验。他认为，被殴打的经历可以像听到奏鸣曲一样具有团结性。此外，审美经验常常具有杜威仅归因于实践经验的不连续特征。

当代美国美学家阿诺德·伯林特 (Arnold Berleant) 以一种更同情杜威的方式开始了他的职业生涯 (1970)。他在许多著作中发展了与杜威相似的主题，例如“审美场域”和“参与”的概念（1970；1991）。他在环境美学方面的工作对最近兴起的日常美学领域产生了重大影响，我们将在下面讨论。

相比之下，罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton，1974）主要反对杜威的自然主义。他将杜威解释为坚持认为审美需要必须是我们对艺术的所有兴趣的基础，并认为当我们说我们“为了一幅画本身”而对一幅画感兴趣时，杜威未能抓住我们的意思。许多物品可以满足需求，但图片无法替代。与动物的需求不同，对一幅画的兴趣涉及对其对象的思考。作为政治保守派，斯克鲁顿一直反对杜威的教育观点。然而，他的建筑著作（Scruton 1979）强调语境、统一、功能主义以及建筑与日常美学之间的关系，与杜威对艺术的总体看法非常相似，尽管杜威的名字从未被提及。

二十世纪后半叶美国哲学传统的领袖之一约翰·麦克德莫特（John McDermott，1976）追随杜威的观点，认为所有的经验都具有潜在的审美性，其中审美感性是指我们对自身处境的感受。今天的艺术引领我们走向生活。为了获得完美的体验，我们需要与我们的环境合作。

尽管门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley，1982）经常积极评价杜威的审美体验概念，但他认为杜威沉迷于二元论的危险，并且以误导性的方式谈论“分离”。杜威认为在特殊建筑中悬挂绘画的做法会否定艺术与生活之间的连续性。然而比尔兹利认为这里没有真正的问题，因为人们在博物馆看到一幅画时会带着他们的文化。此外，与杜威对连续性的强调不同，比尔兹利认为自然和文化的不连续性是艺术中真正新颖性的出现所必需的。与杜威相反，比尔兹利强调艺术在一定程度上是独立的、相对自足的和自主的。艾伦·戈德曼（Alan Goldman，2005）认为，比尔兹利过多地借鉴了杜威关于经验的晦涩讨论，但比杜威更好地阐明了这样的观点：审美体验是我们的能力与工具性和内在利益的完全结合的问题。最近，戈德曼（Goldman，2013）提出了他所谓的“审美体验的广泛观点”，他欣然承认其与杜威观点的相似之处。

约瑟夫·马戈利斯（Joseph Margolis，1980）也许是来自分析学派、认真对待杜威的当代最重要的美学家，他对实用主义的思维方式有着天然的亲和力。他认为艺术作品是文化上涌现但物理上体现的实体的观点在精神上是杜威式的，他对强有力的相对主义解释理论的坚持也是如此。然而，马戈利斯很少提及杜威，尽管他认为自己更接近杜威的“黑格尔主义”而不是皮尔士的“康德主义”，但他发现皮尔士更有趣。他还指责杜威不是历史决定论者（1999）。

20 世纪 70 年代末，由于多种原因，人们对杜威相对缺乏兴趣的情况发生了变化。首先，理查德·罗蒂主张回归实用主义，彻底颠覆了分析哲学（Rorty 1979，1982）。在这方面，杜威是他公开承认的英雄之一。不幸的是，罗蒂并不是杜威美学的仔细读者。

杜威的美学最终在托马斯·亚历山大（Thomas Alexander，1987）的著作中得到了精彩的阐述。亚历山大在一本关于生态本体论和存在美学的书中进一步发展了他的想法（2013）。马克·约翰逊在一个受认知科学启发的项目中，利用杜威的反二元论发展了人类理解的美学理论（2007，2018）。与此同时，人们对杜威的教育哲学美学产生了持续的兴趣，其文章定期出现在《美育杂志》和《教育哲学研究》等出版物和几本书中（Jackson 1998，Garrison 1997，格林 2001 年、马斯拉克 2006 年、格兰杰 2006 年）。上野（2015）延续了这一传统，强调了杜威在城市化和工业化时期的民主和教育理论中美学的重要性。

杜威重新产生影响力的部分原因是人们对各种大陆美学家的兴趣日益浓厚。杜威和莫里斯·梅洛-庞蒂之间的相似之处是最引人注目的（Ames 1953，Kestenbaum 1977），但他也与汉斯·格奥尔格·伽达默尔有某些共同特征（Gilmour 1987，他也指出了重要的差异；Jeannot 2001）。鉴于他对资本主义的批判，我们也可以发现他的思想与马克思主义美学家的思想之间的联系，特别是西奥多·阿多诺（Lysaker 1998），尽管存在重要差异，特别是阿多诺主张艺术的自主性，而杜威则强调连续性（Lewis 2005，埃尔德里奇 2010）。

还有一些著作探讨了杜威的美学思想与道家思想（Grange 2001）、先验冥想（Zigler 1982）、道元版本的禅宗（Earls 1992）、伟大的印度美学家阿比纳瓦古普塔（Abhinavagupta）（Mathur 1981）、《博伽梵歌》（Bhagavad）之间的显着相似之处。 -吉塔（Stroud 2009）和孔子（Shusterman 2009，Man 2007，Mullis 2005，Grange 2004）。亚历山大最近普遍讨论了杜威与东方美学之间的关系（Alexander 2009）。

如前所述，对杜威的许多攻击都集中在他的表达观点上。例如，托米（Tormey，1986）指责杜威假设艺术家总是在表达某些东西，而作品中的表现品质是该行为的结果。他认为杜威错误地放弃了自愿表达和非自愿表达之间的区别，这样做破坏了表达行为的范例。一件艺术作品可能具有表达悲伤的品质，但这不一定是艺术家生产活动的预期结果。对于艾伦·托米来说，艺术家并不是在表达他或她自己：他/她只是在制作一个富有表现力的物体。迈克尔·米蒂亚斯（Michael Mitias，1992）针对这些批评为杜威辩护。

大卫·诺维茨（David Novitz，1992）赞同杜威的观点，即艺术源于日常生活经验，并且艺术过程融入了我们的日常生活，但他质疑美术总是体现完美或统一的经验的观点。他认为杜威对艺术有一种理想化的观点，这种观点借鉴了他所批评的唯美主义理论。此外，杜威没有充分质疑艺术的界限。

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