杜威的美学（完结）

理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman，1992等，参见参考书目）是杜威实用主义美学最广为人知的倡导者。他特别强调了将流行艺术视为美术的可能性，并以其著名的说唱作为美术的例子。他还以“身体美学”的概念将美学延伸到日常生活领域（2012）。舒斯特曼将杜威的方法与分析美学的方法进行了鲜明的对比。和杜威一样，他强调艺术和美学在文化和哲学上都是核心的观点。他的一些最尖锐的评论涉及杜威的思想与福柯和阿多诺等大陆思想家的思想之间的相似之处。但他也对杜威提出了批评。他认为杜威正在从审美体验的角度重新定义艺术，他认为这个概念太难以解释了。此外，他断言，虽然杜威对审美经验有很多话要说，但杜威也认为审美经验是不可定义的，这导致了审美经验作为艺术价值标准的问题。另一方面，舒斯特曼认为，杜威认为从经验的角度来定义艺术是为了让我们对艺术有更多更好的体验，而不是根据充分必要条件给出定义。因此，尽管他怀疑哲学理论能否重新定义艺术，但他怀疑杜威无论如何都没有试图这样做。此外，他认为进行不那么戏剧性的分类改变不仅是可能的，而且是有价值的，例如将摇滚乐合法化为美术。他认为，虽然杜威寻求对艺术的全球重新定义，但他只是试图弥补艺术实践中的某些局限性。后来他说很多艺术都未能产生杜威的审美体验（Shusterman 2000）。他还指出，艺术不能被重新定义为等同于审美体验，因为我们很难将日落的令人难以置信的体验重新归类为艺术。舒斯特曼还坚持支离破碎的审美体验的价值，这与杜威强调统一性相反，并指出杜威忽视了在完成时刻之后挥之不去的反思的可能性（舒斯特曼，2004）。保罗·C·泰勒 (Paul C. Taylor) 将舒斯特曼对杜威的批评视为试图找到艺术的定义，认为杜威提供了

这是一种非常不同的定义，它充分考虑了其社会历史偶然性和实用主义的模糊性。 （泰勒 2002：24）

克里斯平·萨特韦尔（Crispin Sartwell）也追求这种支持杜威扬的思想，以回应多元文化主义和日常美学（Sartwell 1995，2003）。在后来的例子中，萨特韦尔将日常美学与杜威联系起来，认为艺术源于非艺术活动，并且美学的领域远远超出了美术的范围。

一些当代女权主义美学家指出，杜威与她们有许多共同的担忧，例如她们对身心二元论的拒绝、她们的民主本能、她们的语境主义以及她们打破传统区别的倾向（Seigfried 1996，Duran 2001）。夏琳·塞格弗里德发现杜威思想中的几个方面可能丰富女权主义对女性经历的探索，包括他的反二元主义、他的视角主义、他从具体经验出发的工作、他对感觉在经验中的作用的强调、他对做和创造的强调以及他的攻击关于实践与理论的划分。然而，她指出杜威在他的分析中忽视了性别歧视，有时甚至做出了性别歧视的假设。

诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll，2001）认为杜威的艺术理论未能涵盖许多当代作品，这些作品成为他将艺术定义为经验的反例。比如，罗斯科的画可以一下子让我们不知所措，但他们的体验可能没有杜威所必需的展开和封闭。卡罗尔还认为，艺术经验必须统一的观点过于狭隘。卡罗尔认为凯奇的《4英尺33英寸》显然是一件艺术品，但它并不完美，也没有质量上的统一。最后，他认为，如果日常分散的体验可以是审美的，那么杜威对“一种体验”和不连贯的日常体验之间的区别就消失了。这可能与菲利普·杰克逊（Philip Jackson，1998）针对类似批评为杜威辩护的情况形成鲜明对比，特别是关于凯奇的 4 英尺 33 英寸，他认为这非常符合杜威的定义。对于杰克逊来说，需要团结的是体验，而不是物质产品。

乔治·迪基（George Dickie，2001）说，杜威提出了一种没有任何支持论据的艺术表现理论。他将杜威与科林伍德混为一谈，认为这些理论家将艺术与带骨头的狗的咆哮置于同一领域。他们使艺术的创作就像园丁鸟建造凉亭一样，即是天生本性的结果，没有事先计划。对于迪基来说，情感的表达对于定义艺术来说既不充分也没有必要。他认为这些理论错误地认为人性中的心理机制足以产生艺术，就好像艺术品的生产是由这种机制在目的论上决定的一样。

辛西娅·弗里兰（Cynthia Freeland，2001）在她广受欢迎的入门教科书中指出，杜威认为艺术是通向另一种文化的最佳窗口，它是一种通用语言，我们应该尝试从内部体验另一种文化，因为障碍和偏见可以融化当我们进入另一种文化的艺术精神时。尽管这种普遍主义似乎与克莱夫·贝尔的形式主义相似，但弗里兰指出，对于杜威来说，艺术的定义不是形式，而是社区生活的表达。然而，她认为我们还必须了解有关社区的许多外部事实，并且我们必须认识到没有一种文化是同质的：一种文化中可能不存在单一的观点。她还积极响应杜威发起的一场革命，将导致智能享受艺术的价值观纳入我们的社会关系。最后，她将杜威美学归类为认知理论，因为它关注艺术在帮助人们感知和操纵现实方面的作用。因此，她发现杜威和古德曼将艺术视为一种语言的方法之间的连续性。

杜威的美学思想有时也被用来分析他的哲学的其他方面。值得注意的是格雷戈里·帕帕斯（Gregory Pappas，2008）的伦理著作，特别是他的章节“智慧、审美和民主的生活方式”。在这里，他讨论了杜威的平衡美学概念应用于伦理学。马克·约翰逊（Mark Johnson，1994）和史蒂文·费斯米尔（Steven Fesmire，2003）也将杜威的美学理论引入到伦理学的讨论中。前面提到的斯科特·斯特劳德（Scott Stroud，2011）进一步发展了杜威的道德修养理念，而内森·克里克（Nathan Crick，2010）则将杜威的美学思想应用于修辞学概念，作为一种在民主国家促进自由的艺术。

最近，人们对日常生活美学中的杜威传统展开了激烈的争论。大多数参赛者都受到杜威对日常审美体验的评价的启发，但在很多方面与他背道而驰。 Sherri Irvin (2008a) 认为，与杜威对完美的强调相反，日常审美体验的碎片化特征可能赋予了它们独特的品质。她甚至断言，即使是挠痒痒也可以被审美欣赏（Irvin 2008b）。 Glenn Parsons 和 Allen Carlson (2008) 认为，尽管杜威的美学理论似乎特别适合欣赏日常物品，因为我们与它们的互动方式比与艺术品更亲密和多感官，但 Korsmeyer (1999) 也认同这种方法。 ）、布雷迪（2005）、莱迪（2005、2012）、舒斯特曼（2006、2012）和齐藤（2007）未能尊重审美与纯粹“身体”愉悦之间的传统区别。他们可能还提到格伦·库恩（Glenn Kuehn，2005）和卡蒂亚·曼多基（Katya Mandoki，2007），格伦·库恩（Glenn Kuehn）对食物美学采取了明确的杜威主义方法，她将杜威作为日常美学的来源之一。例如，他们认为洗澡的乐趣可以被认为是审美的，这是错误的。相反，日常审美对象应该主要因其功能美而被欣赏（近端感官的愉悦不是审美的，尽管它们仍可能为整体体验增加一些价值），并且需要了解日常对象的功能知识才能获得它们的功能。适当的欣赏。 Brian Soucek (2009) 和 Christopher Dowling (2010) 也对日常美学提出了类似的批评。然而，Kalle Puolakka（2014、2015、2017、2018）借鉴杜威的想象力理论以及杜威和道德想象力的最新著作，为杜威的日常美学方法辩护。

杜威继续对特定的艺术形式产生影响。例如，大卫·克劳尼（David Clowney）和罗伯特·罗林斯（Robert Rawlins，2014）利用杜威认为冒险和表演技巧是表演音乐不可或缺的一部分，而艾丽·布雷斯纳汉（Aili Bresnahan，2014）则以舞蹈的特殊视角发展了杜威表演艺术实践理论。

哲学美学最近的一个重大发展是对生物学给予更多的关注。沿着这些思路，阿尔瓦·诺埃（Alva Noë，2015）在将艺术视为奇怪的工具的讨论中采取了明显的杜威主义立场。他写道，虽然我们可以将观看视为发生在头脑中的事情，但在“杜威的形象中，它是一种做和经历的交易”（Noë 2015：78）。他同意杜威的观点，即生命不是由一系列的感觉组成，而是由一系列的感觉组成。

由需要命名的经历组成——威尼斯的晚餐……[等等]。 （2015：113）

最值得注意的是，他引用了杜威关于艺术作品的存在如何成为艺术作品理论的障碍的一句话，作为他书中的题词。他在书的结尾指出，在杜威看来，我们都是艺术家，因为我们都致力于创造经验。然而，

真正的艺术家不仅仅创造体验。他们制造的物品……能够提供完整体验的机会。 （2015：205）

杜威美学理论经常受到来自不同角度的批评和辩护，这标志着杜威美学理论的持久性和力量。尽管这些批评中有许多是基于对杜威思想的不完整或扭曲的理解，但任何寻求继承杜威遗产的人都应该回答其中的许多批评。

4.更广泛的文化相关性

杜威对多元文化主义的热爱走在了时代的前面。杜威为《艺术即体验》选择的插图包括普韦布洛印第安陶器、布须曼人岩画、斯基泰装饰品和非洲雕塑，以及埃尔·格列柯、雷诺阿、塞尚和马蒂斯的作品。他对墨西哥的传统和民间艺术感兴趣，欣赏农村学校的设计胜过城市的学校（1926）。他还主要通过巴恩斯与非裔美国人文化建立了联系。巴恩斯受邀为阿兰·洛克编辑的《新黑人》撰写一章（Locke 1925）。 《新黑人》是哈莱姆文艺复兴的奠基文献之一。杜威和巴恩斯的第一批艺术教育实验班的学生主要来自黑人工人阶级。巴恩斯收集非裔美国艺术品，并鼓励非裔美国学生到巴恩斯基金会学习。非裔美国画家和插画家亚伦·道格拉斯 (Aaron Douglas) 于 1927 年加入该基金会，并于 1931 年在基金会奖学金的资助下在巴黎学习（Jubilee 1982）。巴恩斯还与林肯大学有着长期的合作关系，林肯大学是一所历史悠久的黑人大学，该大学的许多学生在巴恩斯基金会学习（Hollingsworth 1994）。杜威是全国有色人种协进会（全国有色人种协进会）的创始成员之一，也是 1909 年“呼吁”全国有色人种协进会解决种族不平等问题的 60 位签署者之一，这是全国有色人种协进会的创始文件。国会[其他互联网资源]）。

杜威还于 1926 年在纽约成立了华美协进社，寻求促进跨文化理解。华美协进社至今仍在运作，并标榜自己是该市唯一一家专注于中华文明、艺术和文化的机构。胡适是杜威在哥伦比亚大学的学生，也是该研究所创建的领军人物之一，他于 1919 年邀请杜威来北京（Yong Ho 2004 [其他互联网资源]）。

尽管杜威精通文学、建筑、绘画、雕塑和戏剧，但他在音乐方面却相对缺乏教育，据说他是五音不全的人。然而，他经常对音乐有深刻的见解，许多音乐家和音乐教育家都从他的理论中获得了灵感（例如，Zeltner 1975）。不幸的是，他并没有将摄影或电影作为单独的艺术形式来讨论。

许多作家抱怨杜威对他那个时代的前卫艺术缺乏兴趣（例如，Eldridge 2010）。诚然，立体主义、达达主义和超现实主义在他的写作中没有发挥任何作用，他的理论似乎实际上排除了非客观绘画（Jacobson 1960），尽管他确实积极评价抽象艺术。他也没有过多提及像 T.S.艾略特和埃兹拉·庞德。尽管这可能表明他对艺术采取保守态度，但他仍然对当时和后来的各种创新艺术运动产生了相当大的影响。也许最重要的是，1935年至1943年联邦艺术项目的主任霍尔格·卡希尔（Holger Cahill）是杜威的追随者（Mavigliano 1984）。在画家中，地方主义现实主义者托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）是他的哲学的早期皈依者。杜威还是颇具影响力的黑山学院的董事会成员，该学院的学生包括默斯·坎宁安 (Merce Cunningham) 和约翰·凯奇 (John Cage)。约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）是那里一位重要的绘画老师，他首先受到杜威教育理论的影响，后来又受到他的美学的影响（Gosse 2012）。

在墨西哥，Escuelas de Pintura al Aire Libre（即露天绘画学校）始于墨西哥革命期间，并在阿尔瓦罗·奥布雷贡（Alvaro Obregon，1920-24 年）政府统治下建立了既定的结构。他们是由阿尔弗雷多·拉莫斯·马丁内斯（Alfredo Ramos Martinez）推动的，他受到杜威的启发。

转向二十世纪后期的艺术家，杜威对抽象表现主义的影响尤其强烈（Buettner 1975，Berube 1998）。例如，罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）在斯坦福大学攻读哲学专业时研究了“艺术作为体验”，他认为这是他的圣经之一（Berube 1998）。极简主义雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd）阅读并崇拜杜威（Raskin 2010）。强调将艺术带出博物馆的“地球艺术”甚至可能被视为杜威的应用。我们也有理由相信，偶发艺术和行为艺术的创始人之一艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）阅读了杜威的著作并借鉴了他的思想（Kelley 2003）。尽管一位作者认为当代人体艺术已经偏离了杜威所推崇的综合完善的审美体验（Jay 2002），但另一位作者则认为杜威预见到了这一运动（Brodsky 2002）。

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