艺术与美学的实验哲学（一）

一、艺术与美学实证研究史

2. 艺术的定义

3. 艺术本体论

4.审美判断

5.审美形容词

6.道德与审美

7. 情感与艺术

8.方法论争论

参考书目

学术工具

其他互联网资源

相关条目

一、艺术与美学实证研究史

现代艺术和美学的科学方法起源于十九世纪的德国，在实验心理学的一些最早的著作中。最值得注意的是，古斯塔夫·费希纳（Gustav Fechner）在他的《审美学》（Vorschule der Aesthtik，1876）中开创了后来被称为“自下而上的美学”的思想，试图通过检查对简单几何形状（例如不同比例的矩形）的偏好来发现品味的一般规律，颜色和线条的排列（有关“自下而上”美学的总结，请参阅 Nadal & Ureña 2022）。

二十世纪中叶，艺术史学家和哲学家托马斯·蒙罗（Thomas Munro）——1942年创立了美国美学学会，并在1945年至1964年间担任该学会刊物《美学与艺术批评杂志》的编辑——不断对美国美学的前景表示乐观。将哲学和科学方法整合到美学中（1928、1948、1951、1956、1963）。在《艺术心理学：过去、现在和未来》（1963）中，蒙罗观察到，长期以来，哲学家实际上一直在提出有关艺术和美学的问题，这些问题至少部分是经验性的，例如艺术家如何创作作品？艺术体验如何影响观众的性格？艺术是否有可以取悦和指导的规则？是否有一些作品能够跨越时代和文化而受到普遍欢迎？如何对不同种类的审美愉悦进行分类？在《艺术心理学方法》（1948）中，他指出，《美学与艺术批评杂志》的作者经常将实证主张作为其论点的一部分，因此应该更多地使用实证方法。

并非所有哲学家都像门罗一样乐观。乔治·迪基（George Dickie，1962）认为心理学与美学无关。迪基的一些担忧与之前的担忧相呼应：例如，他认为艺术心理学因简化的刺激而变得贫乏，例如使用几何形状而不是真实的艺术品（比较阿恩海姆 1952）。其他担忧是由于他对艺术哲学、美学哲学以及一般哲学的具体概念。首先，迪基认为美学“只关心用来描述和评价艺术作品的语言和概念”（1962：289），因此提出了这个概念之外的问题，例如艺术家如何创作作品？ ——根本无关紧要。其次，迪基认为哲学与科学是不连续的，“科学研究不能解决伦理问题，科学哲学问题也不能解决”，美学也不例外（1962：301-302）。

尽管迪基的批评和强硬观点对二十世纪下半叶的哲学美学和艺术哲学产生了相当大的影响，但这并没有持续下去。从 20 世纪 80 年代末开始，哲学美学家和艺术哲学家越来越多地求助于认知科学的发现（有关总结，请参阅美学和认知科学的条目），并在较小程度上求助于经验美学的发现，特别是进化论的发现。美学（例如，参见 Dutton 2009）。确实，从2010年左右开始，哲学家与艺术心理学家和经验美学家一起进行实证研究。

在某些方面，很难准确指出现代经验美学和艺术心理学的终点以及艺术和美学的实验哲学的起点。但可以按照迪基建议的思路进行粗略的描述。经验美学和艺术心理学主要关注表征对艺术和具有审美意义的物体的心理反应。它回答了诸如以下的问题：反应的本质是什么（例如寒意、愉悦、自我概念的变化）？审美对象和艺术品的哪些特征往往会引发这些反应（例如曲率、某些颜色等）？是否存在与此相关的系统性个体差异？而艺术和美学的实验哲学——作为哲学的一个分支——主要关注的是对概念区别的实证研究。它回答了这样的问题：人们是否认为道德缺陷也可以是审美缺陷？人们是否认为如果某物不具有任何美学价值，它就可以是艺术？民间对艺术和美的观念的本质是什么——它们是纯粹的描述性观念还是评价性观念？

尽管如此，需要强调的是，这种划分区别的方式最多只能找出两个领域的中心趋势。事实上，哲学研究者所做的工作，包括实验哲学美学和经验美学，在很多方面都有重叠。举几个例子。哲学家长期以来一直关注是否存在一种独特的审美心理状态，而经验美学家最近也对这个问题产生了兴趣。哲学中关于这一点的一些有影响力的观点是，从美中获得的快乐是一种无私的，这大致意味着它不是欲望满足的结果，或者本质上不会产生欲望（参见康德1790）；从美学上接近物体涉及采取一种疏远的态度，即我们实际上脱离物体，并且不将其与我们长期的欲望或兴趣联系起来（Bullough 1912）。最近，经验美学家试图利用神经科学和心理学提供的工具来解决这个问题。例如，Marcus Nadal 和 Martin Skov（2018）反对存在独特的独特心理状态的观点，理由是，参与对美味食物和性做出反应的神经硬件相同已被证明涉及审美对象的欣赏。相比之下，例如，艾米·贝尔菲（Amy Belfi）及其同事（2019）表明，审美欣赏涉及默认模式网络的激活，他们认为这可能表明自我反思，而不是自我超然，可能构成审美的一部分。反应独特。哲学家也有兴趣用美丽的物体与我们的心理能力在某些方面的和谐来解释美（例如休谟 1757a 和康德 1790），心理学家试图用以下方面来解释审美吸引力：处理特征，例如体验对象的流畅性（Reber et al. 2004）。实验哲学家和审美心理学家都试图阐明导致美的归因的道德行为和特质的特征，以及对这种美的欣赏所产生的心理状态（例如，参见多兰） 2023；参见第 6 条）。

不幸的是，尽管存在许多重叠的关注点，哲学美学（包括实验哲学美学）和经验美学领域在很大程度上仍然是孤立的。在哲学美学家方面，这继续导致他们错失检验其理论的经验方面以及实验哲学美学家进行方法论创新的机会。从经验美学家的角度来看，这导致他们无法从理论和论证的复杂性中受益，而这往往是最好的哲学著作的特征。然而，有迹象表明这种情况正在改变。经验美学家越来越多地尝试检验来自哲学的主张（例如，Brielmann & Pelli 2017；Winner 2019），而实验艺术哲学家和美学家也越来越多地与心理学家（如果还不是经验美学家的话）合作（例如，Humbert-Droz et等2020）。这一点在有关敬畏和崇高的研究中最为明显，哲学家与心理学家进行了富有成效的合作，哲学主张反过来影响了实证研究的设计和由此产生的理论构建（例如，Clewis 2021； Keltner 和 Haidt 2003；Arangeli 等 2021；

2. 艺术的定义

“什么是艺术？”是哲学美学的核心问题之一。事实上，我们可以对艺术的概念提出不同的问题。首先，我们可以问它的外延：哪些作品算艺术？其次，我们可以问一下它的内涵结构：一件作品是否具备艺术的充要条件？第三，我们可能会问它的功能：将一件作品称为“艺术”是一种赞美，还是仅仅是一种分类？由于许多艺术哲学家都认为艺术的定义应该与艺术实践和普通人思考艺术的方式相兼容，毫不奇怪，这也是美学中首先需要实证研究的问题之一。

哪些作品算作艺术？理查德·坎伯（Richard Kamber，2011）在他的第一个关于艺术概念外延直觉的实证研究中，向参与者展示了大量物体的描述和图像，并询问他们是否会将这些物体归类为艺术。这项研究的主要重点是测试艺术的重要定义：美学定义声称艺术是为了被审美欣赏而创造的；机构定义声称艺术是由艺术家创造并呈现给艺术世界的；历史定义声称，艺术的创造目的是与先前创造的艺术作品属于同一组对象。坎伯的方法是研究美学文献中讨论的各种“难题”，例如低审美价值的物体和在社会艺术创作实践之前制作的物体。他的结论是，没有一种艺术理论能够成功地完全追踪人们对各种困难情况的直觉，但艺术的美学定义稍微成功一些，它认为艺术品是旨在为人们提供审美体验而创造的物体。比其他人。在后续研究中，Kamber 和 Taylor Enoch（2019）还要求参与者从 14 种可能的原因中选择一些来证明他们对艺术的决定，其中包括强调有意创造、创作者的意识、美感或唤起想象力的体验。在这项研究中，最常选择涉及意向性的理由。然而，这项研究再次表明，艺术的主要定义没有一个与研究参与者（主要是艺术专业人士或艺术爱好者）的直觉完全一致。

然而，这些研究受到了一些批评。尽管 Annelies Monseré (2015) 同情坎伯对哲学家依赖直觉来定义艺术的批评，但她同样对依赖普通人的直觉持怀疑态度。相反，她主张直觉发挥更间接的作用，直觉不用来直接证明任何特定的艺术定义，而是解释如何在实践中调用这一概念。 Ellen Winner (2019: 21) 指出，Kamber“非常非正式地设计了他的研究，测试了一堆理论，仅使用一两个例子来测试每个理论”，并且它可能受益于比二分选择更敏感的衡量标准正如所使用的那样，“是”或“否”。

尽管民间直觉和专家直觉都没有严格要求一件作品必须具有很高的审美价值才能被归类为艺术，但更美（或更受欢迎——心理学文献中更常见的概念，如今倾向于避开对美的讨论）作品确实更经常被归类为艺术。 Matthew Pelowski 及其同事（2017）研究了喜好评级与艺术地位归因之间的关系。参与者被展示了一组 140 张数字图像，其中包括抽象绘画、超现实主义绘画、执行不佳的绘画和现成的雕塑，并被要求自发地将它们分类为“艺术”或“非艺术”。他们还被要求评价他们喜欢这些图像的程度。佩洛夫斯基的研究结果揭示了一种正相关关系，即较高的喜好度与较高的被归类为艺术的可能性相关，这为艺术的美学定义提供了一些支持。

艺术是否可以通过充分必要条件来定义？ Elzė Mikalonytė 和 Markus Kneer（即将出版）研究了民间艺术概念是本质主义的还是非本质主义的；换句话说，它是否可以由一组单独必要且共同充分的条件来定义。与前面提到的坎伯的研究相反，他们询问了非艺术专业人士。在两项小插图研究中，Mikalonytė 和 Kneer 操纵了艺术品的三个属性——即有意创造、具有审美价值和得到机构认可——目的是看看这些属性中的任何一个（对应于主要的本质主义艺术定义）是否被人们所看到。民间作为将物体归类为艺术品的必要条件。与坎伯的结果类似，结果也表明民间艺术概念不是本质主义概念，而是集群概念。有趣的是，这三个属性中没有一个被认为是必要的——在某些情况下，艺术地位甚至被归因于意外创造的物体。考虑到哲学美学文献（Mag Uidhir 2013）以及一些艺术心理学研究中认为有意创造和创作者意图在此背景下发挥的作用，这一发现令人惊讶。例如，让-吕克·朱克等人。 （2014）发现，当人们被要求将文物分为艺术和非艺术时，他们的决定是基于对创作者意图的推断。乔治·纽曼和保罗·布鲁姆（George Newman and Paul Bloom，2012）的结果表明，参与者对某个物体是否打算成为艺术品的信念对他们如何看待同一物体的物理相同副本有重要影响。更一般地说，人们普遍认为，人们通过推断创造者的意图来将物体分类为人工制品类型（Bloom 1996）。然而，Mikalonytė 和 Kneer 的研究并不是唯一表明人们并不认为有意创造是必要的研究——他们还发现，尽管人们认为人工智能生成的绘画与人类创作的绘画在某种程度上是艺术，他们不太愿意考虑人工智能创造者艺术家。在艺术创作的背景下，人工智能主体的心理状态（包括意图）归因相对较低，这可能部分解释了为什么人工智能机器人不被接受为艺术家（Mikalonytė＆Kneer 2022）。然而，Mikalonytė 和 Kneer 的另一项研究表明，没有艺术意图的艺术现象可能并不局限于人工智能生成的艺术领域：即使是人类创作者也被认为有能力在没有意图的情况下创作艺术品（Mikalonytė 和 Kneer）即将推出）。

将一件作品称为“艺术”是为了赞扬它，还是仅仅为了对它进行分类？ Shen-yi Liao、Aaron Meskin 和 Joshua Knobe (2020) 采用不同的策略来理解艺术的概念。他们的目的不是揭示其外延，或捍卫任何特定的艺术概念，而是澄清其本质。关于艺术概念的描述主义者认为，将某种东西称为“艺术”仅仅传达了一种分类状态，而评价主义者则认为这样做是为了传达积极的评价。廖、诺布和梅斯金使用语言模式来论证艺术的概念两者都不是。相反，它是一个“双重角色概念”，涉及通过具体特征实现的特征值（Knobe、Prasada 和 Newman 2013）。为了诊断艺术概念和其他艺术概念的本质，他们检查了参与者对以下模式句子的反应：

这不好，但这是真的[概念]。

现有研究表明，与“真实”修饰语结合使用时，双字符概念（而非描述性概念）往往听起来不错（Knobe、Prasada 和 Newman 2013）。因此，对于仅仅描述性概念来说，这句话没有什么意义。例如，说“那是一首真正的十四行诗”听起来很奇怪。此外，对于积极评价的概念，由于明确的消极评价，该句子也没有什么意义。例如，说“那部杰作不好”听起来很奇怪。由于参与者认为“那不好，但它是真正的艺术”这句话听起来不错，廖、梅斯金和诺贝认为，艺术的概念既不是描述性的，也不是评价性的，而是双重性的。

3. 艺术本体论

艺术本体论（参见艺术本体论历史条目）旨在发现艺术作品是什么样的东西，它们属于哪个本体论类别，是否可能以及创造或毁灭它们意味着什么，以及两个不同的对象“相同”工作意味着什么。艺术作品可以分为两类：可重复的和不可重复的。前一类包括音乐作品和以多种实例存在的其他类型的作品。后一类由单一的艺术作品组成，其中该作品只有一个原创实例，而所有其他作品都只是原作的复制品，例如绘画或雕塑。这种区别也对人们评价艺术作品的方式产生了影响。

对于可重复的艺术品来说，最紧迫的本体论问题涉及同一作品的两次表演的条件。 Christopher Bartel（2018）研究了流行歌曲可重复性的直觉。他向研究参与者展示了三个场景，描述了三对音乐表演，每一对都反映了以下差异之一：来源差异（两个不同乐队演奏的两场听起来相同的表演），情感差异（一场表演听起来很卑微） ，其中一首听起来很戏剧化），在内涵上（两场演出由不同乐队演奏，歌词不同，表达的情感不同）。巴特尔发现，出处的差异并不会对歌曲在不同表演中是否相同产生影响，但影响和内涵的差异却会产生影响。

Elzė Mikalonytė 和 Vilius Dranseika (2020) 专注于古典音乐作品。他们创造的场景反映了音乐作品个性化理论之间的主要分歧点，例如音波主义（声称音乐作品的身份仅取决于其声学特性）、器乐主义（还添加了用于演奏音乐作品的乐器）。工作到赋予身份的属性列表）和语境主义（也强调音乐历史语境的重要性）。与许多其他研究相反，Mikalonytė 和 Dranseika 的目标是对同一时间点两场表演的同一性的直觉。他们向参与者展示了七个场景，例如，包括由两位作曲家独立创作的两首相同乐谱的两场听起来相同的表演，或者两场仅在情感表达方面有所不同的表演。他们的结论是，民间直觉最符合纯粹的声音主义，该理论声称作品的身份仅取决于其（非音色）声学特性，尽管作曲家的身份也是一个重要因素。虽然巴特尔的结论是流行音乐歌曲不容易重复——在许多情况下，参与者倾向于否认两次表演是同一首歌——但米卡洛尼特和德兰塞卡的研究指向相反的方向：人们认为古典音乐作品很容易被重复。可重复。

Nemesio Puy (2022) 批评这种方法仅依赖文本插图，缺乏真正的音乐刺激（有关此讨论的更多信息，请参阅第 8 节）。 Puy 的实验表明，与 Bartel（2018）以及 Mikalonytė 和 Dranseika（2020）相比，当研究参与者有机会听到音乐作品时，他们更有可能以声音主义的方式回答个性化（或重复性）问题。如果在听到两个音乐样本后立即提出问题且没有提供任何上下文信息，则这种趋势尤其明显。

这一领域的另外两项实证研究调查了人们对音乐作品持久性的直觉——换句话说，他们的身份随着时间的推移。 Mikalonytė 和 Dranseika (2022) 探讨了这样一个假设：音乐作品的身份很大程度上取决于其目的：音乐作品的不同版本当且仅当它们保留其创作目的相同的整体观点时，仍然是同一作品的版本。他们的结果为这一假设提供了一些支持，但目的并不被认为是必要条件。再次，这项研究表明，人们大多具有声音直觉——他们认为音乐作品的身份主要取决于其声学特性，与作品的总体目的相比，这被认为是判断身份时更重要的标准正如作曲家的意图。

Elzė Mikalonytė 和 Clément Canonne（即将发表）发现，对艺术品（包括音乐作品和绘画）的身份判断在一定程度上是规范性的。他们的结果为菲尼亚斯·盖奇效应提供了一些支持——根据该效应，有价值的品质，尤其是道德属性的变化，会改变身份判断——这表明，如果一部音乐作品经历了一些变化，变得更具审美价值，人们更有可能说与音乐作品的审美价值降低的情况相比，它仍然是同一个音乐作品。然而，观察到的效果很容易被物质身份或道德价值的变化所掩盖，因此，声称音乐作品在审美价值方面是本质化的似乎还不够。

迄今为止，所有关于音乐作品本体论的实证研究都集中在其同一性条件上。实验哲学家仍未探索许多其他主题，例如音乐作品存在和消失的方式。 Mikalonytė（2022）对这些主题进行了概述，并对哲学家对音乐作品的普通直觉的诉求进行了系统调查，她还讨论了音乐作品的本体论如何从进一步的实证研究中受益。

与可重复的艺术品可以拥有许多真实且可能具有同等价值的实例不同，其他艺术品（例如绘画或雕塑）只能有一个物理对象。这些艺术品的不同实例之间的关系是复制品和原创品，只有一个物理对象才能算作一件给定的艺术品。这对于身份判断和审美评价都具有重要意义。

数学联邦政治世界观提示您：看后求收藏（笔尖小说网http://www.bjxsw.cc），接着再看更方便。