戏剧哲学（一）

一、戏剧哲学、戏剧传统的历史多样性和“反戏剧偏见”

1.1 戏剧传统的历史多样性

1.2 戏剧研究和表演理论的哲学基础

1.3 “反戏剧偏见”

2. 描述一个戏剧实例

2.1 本体论问题

2.2 戏剧与表演

3. 理解戏剧表演

3.1 识别实例

3.2 表演的感知与把握

4. 评估戏剧表演

4.1 理论或实践批评

4.2 审美与艺术评价

4.3 戏剧成就

参考书目

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一、戏剧哲学、戏剧传统的历史多样性和“反戏剧偏见”

1.1 戏剧传统的历史多样性

尽管以下一些对比更多地与戏剧的手段有关，而不是其目的，但要点是，从历史上看，戏剧从来没有只有一种形式。

戏剧可能被认为是单一的和统一的。相信这一点的一个原因与被称为“反戏剧偏见”的现象有关，这是一种哲学家、神学家以及戏剧理论家和实践者所表达的对戏剧的敌意（这在§1.3中有更全面的描述） ）。尽管有些人声称每种文化中都存在对戏剧实践的不信任，但创造“反戏剧偏见”一词的乔纳斯·巴里什（Jonas Barish）并没有声称这种现象普遍存在。它无处不在的想法可能只是猜测，没有任何历史证据。如果它不是一种普遍现象，那么它只代表了全球四个地区之一的一种关注，在这四个地区，戏剧起源于一套独特的社会实践，旨在描绘人类生活的各个方面。

其他传统的起源似乎与欧洲戏剧（起源于雅典）不同。非洲（约鲁巴）戏剧传统最初起源于庆祝祖先的化装舞会（Adedeji 1969，1972）。然而，一些传统似乎已经完全形成：梵文《戏剧论文》（Natya Shastra，Ghosh (trans) 1951）在很早的时候（公元前 200 年到公元 200 年之间）提供了任何论文的相当完整的主题列表以戏剧为重点的戏剧应包括（表演、舞蹈、音乐、戏剧结构、建筑、服装、化妆、道具、剧团的组织、戏剧的性质）观众、戏剧比赛等等）（Schwartz 2004）。与雅典剧院及其第一位演员泰斯皮斯的传说不同，人类演员并不总是戏剧的第一个证据。中国汉代早期的戏剧形式主要是皮影戏。晚得多的唐朝（618-907）因发展了一种戏剧形式而闻名，如果不是因为它主要是音乐性的，欧洲人就会将其视为戏剧。

对日本不同时期出现的戏剧表演及其文学的研究也揭示了戏剧形式的多样性。最古老的形式是能剧（起源于 1300 年左右并延续至今），其特点不仅在于其目标与其（可能是中国的）​​前身形式不同，而且很大程度上依赖于其表演者精通任一哑剧或声乐杂技或两者兼而有之。相比之下，文乐（起源于 1500 年代中期，至今仍在表演）是一种戏剧形式，由大型木偶组成，木偶师身着黑衣，暗示着隐形，对话由一个人使用大量的声乐技巧进行对话和范围来呈现不同人物的语言和表达。歌舞伎剧场（始于 1500 年代末）也与能剧有所区别，如果不是在题材上（其大部分题材来自能剧或文乐剧场），那么在形式上，因为它采用舞蹈、歌唱、哑剧，以及体操杂技。更独特的是舞踏（起源于二战后），它包括舞蹈、表演和抽象动作，通过呈现怪诞的图像来挑战公共权威，“禁止的”话题，以及荒谬的环境和情况。舞踏是用白色妆容表演的，可能纯粹是概念性的，没有任何动作。

1.2 戏剧研究和表演理论的哲学基础

戏剧历史和形式的多样性使得任何戏剧传统的理论家都很难做出可靠的分析，而这种分析也有望在外延上得到充分的保证。由于难以区分戏剧哲学与戏剧研究或表演理论，加剧了这种情况。有两种方法可以做出这种区分。

首先，所谓“分析哲学”中对戏剧的讨论很少关注戏剧的社会或道德影响（Cavell 1987是一个例外）。这些讨论主要是确定艺术形式的认识论和形而上学地位（Beardsley 1958；Danto 1981；Levinson 1996；D. Davies 2004；S. Davies 2006）。但是，在戏剧研究、表演理论和所谓的“大陆哲学”（Bergson 1889 [1910]；Deleuze 1968 [1994]；Heidegger 1950 [2008]；Badiou 1990 [2013]）中，戏剧经常以以下形式被讨论：从道德或社会影响角度对戏剧实践进行批评或辩护 有;尽管在大多数情况下，伦理考虑都建立在形而上学观点之上。

其次，戏剧哲学与戏剧研究或表演理论的区别可能在于以下事实：大多数哲学理论强调描述性问题，而大多数戏剧研究或表演理论强调规范性问题。有关描述性问题的戏剧讨论通常会问什么是表演和观看、戏剧实践与其他艺术形式实践之间的关系是什么、戏剧批评是什么等等。对比鲜明的规范理论可以用戏剧理论家菲利普·扎里利（Philip Zarrilli）所说的“表演理论”来说明，在那里我们发现了特定的意识形态变形的理论——例如，由康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基、贝尔托·布莱希特等人提出或基于他们的理论——指定了表演的方式在剧院取得成功（Zarrilli 2002b：3；Zarrilli 2007：636）。

至少自 20 世纪 60 年代以来，戏剧研究和表演理论中一直采用的提供声音分析的一种途径是诉诸哲学反思中对人类状况的更广泛的理解。这可能表达了一种希望，即人们可以在哲学中找到比戏剧本身更普遍的东西。如果这能带来对戏剧实践的富有成效的探索，那将是一种相关的认可形式。然而，正如马文·卡尔森所明确指出的那样，戏剧艺术家与其他类型的艺术家在主要对其直接艺术前辈的思想和实践做出反应方面没有什么不同。所以，虽然理论家走了这条路，但戏剧或表演实践却不是这样的。此外，任何解释什么是戏剧或表演理论的合理方式——例如，用“理论”来指代“关于戏剧的方法、目标、功能和特征的一般原则的陈述”——不太可能使我们在戏剧哲学和戏剧理论之间保持一条清晰的界限（Carlson 1984 [1993：9]）。然而，在戏剧哲学的条目中，重要的是要注意这一突出的理论策略。

这种最具影响力的尝试依赖于一套流行的语言理论，这些理论很大程度上源于语言学家费迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1916[1977]）的著作以及索绪尔语言学所阐述的某些文学理论。这种尝试是以戏剧符号学理论的形式进行的（Ubersfeld 1976 [1999]；Eco 1977；Elam 1980；Pavis 1982；Fischer-Lichte 1983 [1992]）。这些戏剧或表演理论涉及从被视为符号系统的语言到被视为单一复杂符号系统或各种符号系统的复杂结合的戏剧事件的应用。这些理论继续对戏剧反思产生影响。但很快人们就发现，演员身体的物质性标志着符号学、符号和意义分析的局限性。因为在某些表演中，身体似乎并不意味着什么，而是成为了某种东西，即它们本身（States 1985；Sofer 2003）。把道具等物质性的东西当作“符号”，不仅让人很难说清楚什么是物质性的、什么不是物质性的，而且还让观众在作为物质性的道具和舞台布景中找到莫名其妙的乐趣。然而，表演者身体和道具的物质性虽然对符号学分析提出了挑战，但至少在一些人看来，并不是对更复杂的符号学理论构成不可逾越的障碍的事实。这里的一个标准（尽管是部分的）论点是，由于任何东西都可以作为戏剧表演中其他任何东西的道具，那么任何东西在出现在表演中时都只是充当“标志”（Elam 1980）。

相比之下，戏剧的现象学理论则建立在埃德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl，1913 [1981]）、马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1950 [2008]）、莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1945 [2012]）或布鲁斯·威尔希尔（Bruce Wilshire，1982）的哲学现象学基础上。 ，产生了戏剧的现象学理论（卡尔森1984 [1993]，国家 1985，Rayner 1994，Garner 1994）。关于戏剧的现象学理论的动机在很大程度上与戏剧研究和表演理论的检索有关，即观众对所表演的物质性的欣赏。这一运动最重要的成就是：a）将观众的立场放在首位；b）将观众视为在认知和情感反应的基础上参与理解过程的人。例如，梅洛-庞蒂因将观察者对世界的感知置于首位而闻名。这可以转化为以观众为中心的戏剧和戏剧认知理论。不幸的是，大多数戏剧作品的现象学研究要么集中在戏剧本身（作为戏剧文学作品），要么集中在舞台技术（主要是演员的技术）上。这种对表演制作手段而非表演接受条件的定位在戏剧研究和表演理论中相当普遍。因此，许多现象学导向的戏剧或表演理论家的著作只是从描述观众的经历和观众面临的认知挑战开始。这常常导致他们的观点与回答美学和艺术哲学的经典问题的尝试相疏远，这些问题往往是从业余观众或观众的角度得出的（Kristeller 1951：517-521）。

J. L. Austin (1962) 和 John Searle (1969) 提出的哲学言语行为理论提供的材料引发了“言语行为”戏剧研究和表演理论。这也许是因为“不是将一个词视为思想[的表达]，而是将其视为行动、姿态”的想法在这些理论家中已经是一个熟悉的想法，尽管存在争议（Carlson 1984 [1993：398]）。这些关于语言话语本质的哲学理论认为，有更多的方式来传达对内容的某种态度，而不是首先断言它然后才表达态度（参见言语行为条目的§3以及§5.2）以及本百科全书中断言条目的§6.1）。表演性话语是一种旨在实现世界上某种事态的话语，而不是报告该事态是否实现，并且这种话语可能会由于说话者、听者或环境的某些“不恰当”而失败。有趣的是，奥斯汀和塞尔都认为演员的话语并不是真正的表演性话语，因为演员只是假装做事（见§2.2）。然而，这些关于表演性话语的想法引发了像朱迪思·巴特勒这样的观点——她在一场争论中使用了这些观点，特别是关于性别的观点，即我们应该“将社会主体视为[a]构成性[言语]的客体而不是主体。 ] 采取行动”，我们应该

理解行为的构成不仅是构成行动者的身份，而且是将该身份构成一个令人信服的幻觉，一个信仰的对象。 （巴特勒 1988：520）

更重要的是，奥斯汀和塞尔的想法也引发了理论家的思考，主要关注表演或戏剧可以是什么或做什么（Saltz 1991a；Rozik 1993）。

与这里涉及​​的四个相当独立的学科——哲学、戏剧哲学、表演理论和戏剧研究，以及表演和戏剧实践相比——最近的一种观点表明，只有一个总体学科，即“表演哲学”，其中表演是它自己的一种思考，它本身就是一种哲学思考。至少目前，这一最新观点并未得到戏剧哲学家或许多戏剧或表演理论家的广泛认可（Puchner 2013）。但它现在是一门新学科的基础，拥有自己的专业协会和自己的期刊。与许多戏剧或表演理论一样，它的灵感来自哲学家，特别是吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1968 [1994]）和弗朗索瓦·拉鲁埃（Francois Laruelle，1996 [2013]）。

为了了解这是如何进行的，首先假设有人认为对戏剧的思考可以分为三种不同的实践：

澄清和/或定义组织戏剧实践的中心概念……，仔细审查这些概念所包含的内容……，并识别和解决组合概念有时会带来的脱节、异常、矛盾和悖论；

戏剧理论产生了关于戏剧实际实践的实证结果，“分离戏剧的组成部分并解释它们如何运作”，无论是作为“学术戏剧理论家”的一种“逆向工程”特征，还是作为“对戏剧的探索”。一般的经验原则或方法将带来令人垂涎的结果”，这是“实践戏剧理论家”的特征；批评也是实证性的，但“专注于说出所讨论的[特定]作品的特殊之处”（Carroll and Banes 2001: 158, 159, 160）。其次，如果有人认为这可能不是对哲学反思本质的错误看法，而是对哲学反思可能意味着什么的“狭隘观点”，那么人们可能会认为“表演是内在思想的场所”，并且试图避免暗示戏剧表演唯一能做的就是阐释理论或一点哲学反思（Cull 2013；Cull Ó Maoilearca 2018）。

1.3 “反戏剧偏见”

自戏剧和哲学诞生以来，所谓的“反戏剧偏见”一直是西欧戏剧的一个特征。此外，这是戏剧研究和表演理论关注的一个问题。乔纳斯·巴里什（Jonas Barish）在本条目引言中提到了柏拉图和亚里士多德之间关于模仿的概念和好城市中戏剧实践的价值的争论（Barish 1966，1981）。后来的两个时期对人类实践的哲学反思几乎完全关注戏剧实践本身的道德：早期拉丁教会教父时期和十八世纪（德尔图良和让·雅克·卢梭就是很好的例子）。这些时期对戏剧的不信任在多大程度上源于柏拉图和亚里士多德早期对模仿的理解方式之间的差异，这一点仍然存在很大争议（Puchner 2013）。对戏剧实践的社会和道德影响的兴趣和评估，即所谓的“偏见”的基础，在被称为浪漫主义的文学和艺术时期重新兴起（弗里德里希·尼采和约翰·密尔就是很好的例子） 。这种对戏剧性的担忧，甚至是不信任一直延续到了现在，但有趣的是，现在戏剧从业者和理论家本身也存在这种担忧（Schechner 1992，贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）都提供了很好的例子，另见 Puchner 2001）。

然而，这种观点往往植根于形而上学和认知学问题，即什么是戏剧表演以及观众如何理解某种戏剧表演（例如，作为文学表演或真实的物理表演）。这种观点也常常受到道德和社会观点的推动，不仅涉及表演，还涉及表演者。但这种观点与艺术形式的实际实践之间的关系往往不清楚（Puchner 2013：548）。因此，即使这种观点的动机可以而且应该受到批评，但这种观点往往似乎不像“偏见”，而是基于先前争论的认识论、形而上学或道德立场的深思熟虑的判断。这让人想知道这些时期与戏剧相关的普遍社会或道德问题是否有什么特别的，或者特别令人不安的地方。简而言之，很难确定这种敌意是否以及何时实际上是异常的——并且是真正的偏见——或者它是否符合戏剧实践的社会和道德影响的标准检验。尽管如此，值得注意的是，对戏剧实践的怀疑似乎是西欧哲学、社会和政治传统中持续反复出现的一种典型态度。

2. 描述一个戏剧实例

2.1 本体论问题

什么是艺术品？所有的艺术品都是一样的吗？怎样是这样，怎样又不是？当被要求确定句子的内容时，哲学家通常会想知道人类话语中某一部分的对象是什么、属性或关系，以及其名词性和代词短语的所指对象是什么。这些问题的答案很可能被视为该话语的基本本体论。从这个意义上说，“本体论”一词扮演着与计算机科学中相同的角色：它回答了“那里有什么？”的问题。进行艺术本体论最常见的做法是使用大致的奎因方法（Quine 1948），因为这似乎是一种相当务实的方式来承担艺术本体论中的初始任务（详细讨论见 Pettersson 2009）。反对这种常见做法的人经常追求分体论（部分和整体）来解释艺术作品的某些表面上的“多个实例”如何与作品本身相关（Cook 2011；Hackett 2017）。

但有些人对“艺术作品”和“艺术作品”等术语的实用性表示怀疑，他们认为，至少在文学和音乐交流方面，我们的选择似乎依赖于语言，这使得可以这么说，将它们解释为“世界的基本家具”中的元素是值得怀疑的，即使在我们使用这些术语对艺术的普通描述中没有本质上的问题（Rudner 1950；Cameron） 2008；Pettersson 2009；但关于作品谈话不可或缺的论点，请参见 S. Davies 2003）。其他人提出了同样严重的问题，即我们描述为艺术的所有事件和物体是否都可以清楚地区分为单实例和多实例物体或事件（Currie 1988；Hazlett 2012），主要是因为任何艺术作品可以重复，并且所谓的区别事实证明是我们当前技术能力的产物，而不是某些艺术的持久特征。

也就是说，许多接受“艺术作品”或“艺术作品”术语的哲学家也接受了多实例和单实例艺术作品之间的一些区别。艾伦·哈兹利特 (Allan Hazlett) 开始了一篇关于可重复艺术作品的文章，即具有多个实例的艺术作品，如下：

似乎有可重复的艺术品。莎士比亚的《哈姆雷特》或穆索尔斯基的《图画展》等戏剧和音乐作品可以反复上演；装置，如索尔·勒维特 (Sol LeWitt) 的墙画 260：(1975)，可以反复安装；菜肴，例如 Jean-George Vongerichten 的金枪鱼鞑靼，可以准备多次（Hazlett 2012：161）。

鉴于这种区别，确定艺术作品的实体类型取决于对以下提议之一的解释和辩护：

使用 C. S. Peirce (1906) 的“类型/令牌”区别的观点，其中一些作品本身既是令牌又是类型，而另一些则是以多个实例作为令牌的类型；

认为所有艺术作品都是延伸的个体，看似单纯的实例实际上是更大的整体作品的一部分；

认为艺术作品是“规范种类”的实例的观点，其中它们充当类型（或种类），并且还具有规范维度，使我们能够确定该种类的实例是否正确或不正确地形成；和

认为音乐、舞蹈和戏剧作品是“持续”物体和事件的“舞台”的观点

（参见《劳特利奇美学百科全书》第三版中艺术本体论历史条目第 4 条和罗尔巴赫的文章（2012 年），对这些观点进行深入探讨；另请参见 Peirce 的著作 1906：505ff。 ；沃尔特斯托夫 1980；普雷德利 2001；S.戴维斯 2003； 2004 年，托马森 2005 年；多德 2012 年；莫鲁齐 2018 年。

关于这些提案的争论的一个显着特点是，每一项提案都对其中一类提案有意义，但很难解释或解释掉其中的某些提案。这可能部分归因于艺术活动和对象的广泛多样性。但是，无论原因是什么，一个结果是“交战规则本身越来越成为哲学争论的话题，就像本体论建议本身一样”（Rohrbaugh 2012）。

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