戏剧哲学（二）

当涉及到缩小到戏剧本体论时，存在更具体的问题，使得任何接近戏剧本体论的方法都变得更加困难。第一个问题涉及我们如何确定戏剧话语中必须说的话。根据上述普遍观点，最基本的本体论问题是“我们（必须）说存在什么？”关于某些话语领域（Quine 1948）。根据奎因的观点，人们应该首先确定某个研究领域中最好的经验理论是什么，其次根据某种形式逻辑系统对该理论进行整理，然后，第三，询问哪些对象满足该整理话语中的存在量化变量。这将是该研究领域的本体论。但在我们问人们必须对戏剧有什么看法之前，我们首先必须问产生描述性事实的话语是什么，而量化变量应该在这些描述性事实的范围内变化。也就是说，这种确定戏剧本体论的方法适用于什么话语？我们目前对这个问题所能给出的任何答案都将是毁灭性的观察，即相关话语中讨论的描述性事实到底是什么，因此实际的话语是什么，它们本身就是尚未真正解决的问题。

第二个，也许是关于戏剧必须提出的两个更具体的问题中更实际紧迫的一个，是“戏剧的实例到底是什么：戏剧文学的表演、作品或插图？”戏剧或表演理论家通常认为正确的答案是“表演”。但这一点还很不明确，也没有充分的争论（有关这一点的讨论，请参见 Hamilton 2007：3-16）。解决这个问题的一种方法是提出一个关于戏剧的更基本的问题，正如保罗·伍德拉夫（Paul Woodruff，2008）所做的那样：制作值得观看的东西是什么？另一个问题是，正如大卫·萨尔茨、詹姆斯·汉密尔顿、诺尔·卡罗尔（2001）所做的那样：人们在讨论戏剧表演时正在解释和评价什么，什么是解释？还有一个问题是，正如大卫·奥西波维奇（David Osipovich，2006）所做的那样：戏剧表演在表演者和表演时观看表演的人的体验中实际上是什么样的？进一步的问题是，正如 W. B. Worthen (2007) 和 Hamilton (2009a) 所提出的那样：表演/作品与文本之间的关系是什么——即，特别是与戏剧文学作品的关系？罗尔博所说的“交战规则”再次与提案本身一样备受争议。

值得注意的是，回答这个问题的方法似乎是认知性的，而不是本体论的——也就是说，它们试图根据每个可能的答案在我们对戏剧表演的推理中所扮演的角色来捍卫问题的答案。他们似乎没有就戏剧本体论提出独特的建议。此外，就他们确实提出这样的建议而言，他们似乎经常提供经验证据，而不是先验证据来支持他们的观点所蕴含的答案（Fine 2012）。因此，第二个问题的标准答案——这当然看起来是本体论的——指向了不同的方向，即我们如何知道我们对戏剧表演的了解，而不是我们必须说有什么的认知关注。尽管事实上，至少在卡罗尔的例子中，答案来自于一般的本体论观点，即他广泛讨论的关于大众艺术本体论的观点。

2.2 戏剧与表演

到目前为止，本条目将戏剧表演和行为艺术视为本质上相同的。但这被一些戏剧和表演理论家视为有争议的观点。戏剧和表演之间的区别，即使只是声称，至少从二十世纪初开始，就已经成为戏剧研究和表演理论日益关注的问题，当时斯平加恩和马修斯争论是否应该强调戏剧的“戏剧性”或表演对书面剧本的遵守（Matthews 1910；Spingarn 1911 [1931]）。他们的争论涉及基于文本的戏剧，他们每个人都将“表演”视为文本的戏剧表演。但问题在于，如果作为一门艺术的表演和作为一门艺术的戏剧之间存在深刻的区别，那么在描述戏剧的一个实例之前，我们必须知道它是一个戏剧，而不是表演艺术的一个实例。

尽管在发展理论的背景思维中存在差异，但一些戏剧研究和表演理论家仍然具有共同的观点，即表演和表演之间存在明显的区别。大致解释了这种差异：表演时不是自己，而是在表演时是自己。事实证明，这是一个困难的解释。那么，我们对戏剧中的演员说些什么 - 真实的，肉体和血液演员（Auslander 1986 [2002]）？[1]

在戏剧研究和表现理论中解决这个问题的主要方法依赖于人类学研究仪式，将它们变成了表演理论，该理论区分了表演者的作用和演员的作用，作为表现出不同种类的人类行为（Turner 1982; Schechner; Schechner; 1988）。这种区分戏剧实践和表演实践的方式对某些戏剧和表演理论家来说是有说服力的，因为Antonin Artaud和Jerzy Grotowski的传统中的前卫Garde Theatre练习的特色（Artaud 1938 [1958]； Grotowswowski； Grotowskiki； 1968 [2002]）。据称，在这些实践中，演员试图成为或至少看上去是形而上学地出现给观众的 - 即使在脚本上，也要自发地说话，似乎在剧院中对情节的方向有权威，再次即使是脚本，也似乎是要交付含义的单词，也许是明确的，并且可以像自发交付一样。尤其是在后一种情况下，演员们加强了德里达之后的理论家称为“徽标中心主义”。相比之下，一些理论家认为表演者（非演员）是自由的，因为它是“不存在的”（Fuchs 1986）。

应对这些提案所带来的挑战，并指出缺乏对绩效的任何定义，以及对相关实践实际开发方式的历史事实的任何关注（请参见下面的第3.1节），有人认为，最合理的方式是表征“表现”的源自标准的民族学和伦理学理论，并将“绩效”描述为一种由各种物种的成员展示的“显示行为”，包括我们自己的（汉密尔顿） 2013）。但是，在这个说法中，性能不是代理的替代方案，而是代理的“属”，其对应于“物种”。

如果正确的话，这将消除表演和戏剧理论家之间提出的问题。因为它们不是不同种类的人类行为，而是将其建模为相同的行为，但具有不同的范围。然而，这项建议与相反的思想历史面临着牢固的思想历史，与戏剧和表演艺术家本身之间的相当数量的共同话语冲突，并挑战了那些哲学家和认知科学家在研究假装和想象力现象的领先理论的挑战，谁可能或确实认为是假装而不是表现行为的人（Searle 1975; Lewis 1978; Harris etal。1993; Kavanaugh and Harris and Harris 1999; Nicholls Stitch 2000;

3.了解戏剧表演

3.1识别实例

如果从历史上宣称的那样，戏剧表演除了文本的插图（Spingarn 1911 [1931]），那么可能有一种快速的方法来回答这个问题：“观众如何认识剧院实例？”：遇到剧院实例，无非是遇到戏剧性的文字。但是，即便如此，您仍然必须确切地弄清楚现场表演的文本插图是什么（Worthen 2007）。如果人们认为应该将戏剧表演视为要描述，解释和评估的东西，那么还有很多事情要做（Hamilton 2007）。

这似乎很明显：一个人通过感官及其典型的操作遇到戏剧表演的实例，从而导致人们对社会形式的认可，假设有足够的熟悉社会形式。但是，即使当观众对感官和社交界的曲目中的所有内容正常运作时，任何观众都可以从非戏剧中辨别出真正的戏剧性行为的能力也存在问题。

这个问题的一个来源是有时被称为“日常生活的戏剧性”的现象。假设人类在日常生活中表现出来，并且他们以与演员相同的方式这样做。那么，谁能告诉/何时其他人表演（Goffman 1959）？简单的答案与框架效应有关。一个人只有在舞台上为观众表演时才行事（Thom 1992）。也就是说，它们只有在社会上同意的框架之内才能行动。而且，确实，这是欧文·戈夫曼（Erving Goffman）对自己的问题给出的答案。

考虑艺术表现与表演艺术之间的差异也引起了这个问题（请参见上面的§2.2）。诺埃尔·卡洛尔（NoëlCarroll）认为，在必要和充分的条件下，没有对“绩效”的定义，而只是偶然的历史。在1960年代，戏剧表演者对戏剧的形式和机构感到不满意，并发现他们可以在画廊空间的背景下更容易表达这些不满，在这些场景中，他们可以自由进行戏剧实验。同时，艺术家对“ Artworld”（Museums and Galleries）的形式和机构感到不满意，并发现他们可以以表演的形式表达这些不满情绪，这些表演（在戏剧性上都像戏剧表演一样）（Carroll 1986a）。但是，如果是这种情况，谁能判断一个人是否遇到了卡洛尔所说的“艺术表演”或他和其他许多人所说的“表演艺术”的情况？自然的答案是历史和经验性的：它不是，也不应该不应该有什么关系，或者，如果它确实重要，那么如果人们可以检测到哪个机构受到挑战，则可能会有答案。

观众辨别戏剧表演能力的最自然方法是通过吸引某种机构或框架设备来辨别戏剧表演的能力。但是，解决这个问题的答案需要考虑以下挑战：在奥古斯托·鲍尔（Augusto Boal）的所谓“无形剧院”中，观众通常不知道周围的某些人是演员，表现出准备好的剧本或场景，进行对话前进，并准备让听众继续讨论演员提出的问题，通常是关于阶级区分和剥削的（Boal 1974 [1979：143-147]）。面临的挑战是，“无形剧院”中的演员消除了被假定可供观众使用的机构或框架。

Boal称此类活动为“剧院”，因为它涉及演员，剧本或场景和观众。有人可能会争辩说，在这种情况下，实际上没有听众，因为他们当然不会理解自己。如果观众对自己的社会角色（Qua观众）的自我认识对于活动的戏剧而不仅仅是她在这个角色中的存在所必需的，那么Boal只是在称其为剧院时被误认为，尽管这可能是“戏剧性的”从某种意义上说。

关于戏剧事件是否需要的问题，有一个大量文献已经提出了一个问题。保罗·伍德拉夫（Paul Woodruff）将戏剧表演定义为某人“值得一看”的事件（Woodruff 2008：18）。他还声称，除非有人在看，否则没有什么是戏剧性的事件，尽管这可能是一场表演。但是，即使没有人看着它，也可以将剧院定义为值得一看的东西。有些事情应该将这两个想法融合在一起。保罗·汤姆（Paul Thom，1992）确实提供了联系 - 因为他像一些戏剧理论家一样，在言语表演方面想到剧院，并认为戏剧是通过向特定主题发表命令的命令，命令他们参加的人，以此来解决其听众。的话语。至少这似乎需要一个收件人（但请参见D. Davies 2011：173，相反的观点）。大卫·奥西波维奇（David Osipovich，2006年）对汤姆（Thom）的看法类似，但出于另一种原因。 Osipovich的观点是基于表演者对观众做出回应的明显事实。例如，当感觉到观众的“热量”或“寒意”时，他们会这样做，有时会调整表演以适合他们在给定的表演中的观众。因此，任何表现在某些方面都与其他任何表现都不同。与这些观点不同，即使没有观众，戏剧表演仍然是戏剧表演。这是因为，尽管表演可能会在观众中准备好，但显示构成表演的例行程序并不需要听众的存在。恰好不会向任何人展示（Hamilton 2007; D. Davies 2011）。

为了充分回应Boal的挑战，汤姆（Thom's），奥西波维奇（Osipovich's）以及伍德拉夫（Woodruff）等需要回答进一步问题的观点 - 观众不仅必须作为观众在场，而且还必须意识到他们的角色qua受众。然而，根据汉密尔顿和戴维斯的观点，人们不必问这个问题，因为甚至不需要出现观众才能表演。但是，假设我们可以将Boal的“无形剧院”案视为戏剧案例，则表明有两种类别的戏剧表演，观众根本不知道有一个表演，而观众可以确定观众可以确定的表演，要么明确呼吁或隐含对机构或一组框架的社会实践，他们正在观看，听力，闻到（甚至是品尝或触摸）戏剧表演 他们。后者是迄今为止两个类别中的较大。

3.2感知和掌握表演

此外，Boal的“无形剧院”还提出了另外两件事：一个观察；另一个问题。观察结果是，人们感觉到了Boal的案例的吸引力，因为观众和表演者之间的相互作用可以解释为仅由一个人的感觉装置的普通用途组成。其次，鲍尔（Boal）的“无形剧院”提示了一个非思想问题，即观众如何在两种班级中的任何一个中都掌握和理解戏剧表演的内容？

对问题的简单答案是根据观察到“通过感官”给出的。这个答案引起了人类的感知和关注的想法，这种想法是自然主义的，这要求我们无非是由心理学家和神经心理学家经验研究的感知和关注的基本特征。这为戏剧的哲学家以及其他艺术哲学家留下了空间，以讨论关注和感知的对象在戏剧表演和其他形式的艺术中是什么。例如，关于戏剧和表演的一个建议是，在其中所照顾的对象是表演者和道具，场景等表演的手势，声音和演讲，表演中都显示和Levelt 2004;标准经验心理学可传递这种情况的机制（Rutherford and Kuhlmeier 2013）。此外，对于艺术和美学哲学家来说，要注意的是，大多数感知是，正如我们在神经科学和神经示威方面的同事所说的“跨模式”，涉及多种感觉的信息（Driver and Spence； Kastner 2004; Kastner 2004; Kastner 2004; Kastner; 2004年; Nanay 2012;但是，假设这是正确的轨道，那么观众对她对手势，声音和演讲的看法有什么影响，以了解她目睹的表演内容？

一个框架或模型，用于理解观众掌握或理解可能通过使用信号理论提供绩效的框架，就像该理论已开发为理解社会关系和社会规范的模型一样（Skymers 2010; Wagner 2015; Wagner 2015 ，查看有关社会规范的条目）。粗略的想法是，在这种情况下，发件人是表演者向接收者，观众和观众目前看不到的内容的内容（例如，性能如何进行，下一步会有什么，什么样的内容）期待的事情）。然后，接收者采取了一些动作，实际上，该动作可以像戏剧观众的行为一样最小，这向表演者表明了他们是否理解信号。也许与标准的信号游戏不同，在这种情况下，观众从性能中给出的数据进行了合理的关系。因此，这种增强的模型将要求观众在向新信号或新数据呈现时更新其期望（Puretors等，2011）。而且，由于可以使用相同的数据来提高人们在期望中的信任性，并帮助一个人确定正确的类别，因此该模型还将允许先验知识在理解绩效中发挥作用这似乎是合适的（Tenenbaum等人，2011年）。它将允许“自下而上”和“自上而下”的感知和接收指导，与先验和其他类型的感知和接收相吻合以及经验推理。这将包括两个相当低级别的例子（Zacks etal。2007; Larson and Loschky 2009）中的叙事理解和场景观察中的事件细分。它还将包括更高级别的例子，例如对性能的样式和流派的识别（Walton 1970; Saltz 2006; Liao and Protasi 2013）。

这种观点中没有一个细节可以解决，也没有达成共识，即使在正确的轨道上也是一种说明观众在观看戏剧表演时理解的方式。杰罗尔德·莱文森（Jerrold Levinson）提出了一个关于音乐理解的帐户，诺伊尔·卡洛尔（NoëlCarroll）提出了另一个用于理解好莱坞系统中创作的电影（Levinson 1997; Carroll 1986a，2008年）。然而，恰恰涉及戏剧表演的依据，尚未详细阐述刚勾画出的帐户。

莱文森（Levinson）是对理解和欣赏音乐的“串联主义者”的说法。莱文森（Levinson）以最大胆的形式写道，串联主义是四个命题的结合。

音乐理解在集中涉及对整个音乐的听觉掌握，也不涉及对零件之间大规模连接的智力掌握。理解音乐是逮捕单个音乐片段并立即从咬合到刻度的问题的问题。

音乐享受仅在音乐的连续部分，而不是整体上，或者是在及时广泛分开的部分之间的关​​系。

音乐形式从集中占据了继承，时刻和部分的一部分。

音乐价值完全取决于各个部分的印象以及它们之间的继承权，而不是大规模形式本身的特征；音乐经验的价值直接与前者有关。 （Levinson 1997：13-14）

莱文森的帐户在他的书的过程中得到了大量详细的开发和完善。此帐户有两个特征在这里特别提及。一个事实是，每个听众都必须更新她对音乐每一刻将会发生的事情的期望。另一个是，这个故事中没有调用大型音乐结构，而在后者中，最好将其描述为音乐感知的唯一自下而上的故事。

卡洛尔的观点是电影理解的“怪异”（或问答）理论。这种观点的形状如下：电影观众遇到的数据产生了有意识地或无意识地提出的电影观众的问题，电影观众等待新数据提供回答这些问题的答案，然后是电影观众更新和理解。使观点与众不同的原因是什么引起了人们的争议 - 观点的依赖是：创建所谓的“好莱坞风格”电影惯例。通过这些惯例，重点关注的问题得到了解决。对于惯例本身（例如，可变框架）是指向特定注意的设备（Carroll 1985：188）。这组效果导致了关于视觉关注的正确的“电影暴政”（Loschky等，2015），显然是自上而下的理论。

但是，将观众注意力集中在戏剧表演中的问题上，这是剧院公司在发展表演方面面临的关键问题之一（Chaikin 1972）。数据是由性能提供的，但是数据是观众所经历的。它们可能是有关在性能之前和之前正在蒸蒸日上事件的数据。他们可能是关于表演中或外部发生的事件的类型。观众没有提出问题并等待绩效提供数据以向这些问题提供答案，而是从数据开始就更新了他们的期望。对此过程至关重要的是，观众必须确定将她的注意力集中在哪里。观众进入演讲场所，至少已经达到了一些期望。经验丰富的观众可能对表演有很多期望，但是，如果他们不是经验丰富的戏剧观众，他们的期望很少。所需的是一个模型，至少与列文森提出的“串联主义”音乐理解理论的第一个观察一致，这是当下更新的需求。它也应该与卡罗尔（Carroll）对好莱坞风格电影理解的“色情”理论的一致它在剧院里。而且，它应该对观众如何确定她面对的表现的种类提供解释。

4。评估戏剧表演

在§2.2和§3中的背景下，很明显，评估剧院实例需要评估者的决定：评估文本（作为戏剧文献的一个实例），绩效或生产（如公共事件的实例），或两个相互关系。如果这两者，则评估者能够考虑性能或生产和文本之间的交集，以评估与文本有关的性能或生产，并根据其性能评估文本。尽管他们在艺术形式的本体论以及这种本体论的模式中存在分歧，但对文本和表现的批评似乎是卡洛尔，萨尔茨和汉密尔顿的批评（Saltz，Hamilton和Carroll 2001）。此外，这似乎也与批评家的做法一致。

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