史上的历史音乐哲学：古代到1800（三）
3.3感觉和合理性：Mersenne，Descartes，Leibniz
虽然重要的是要注意，早期现代时期减少了中世纪对音乐的数学治疗的中世纪坚持，具有更加关注其感官外观的方法，但是说，遗弃了对数学规则的搜索是不正确的。 一方面，萌芽科学展望有利于延伸实验方法对声音的境界，这是一个明显包括数学建模的操作。 因此，最早的现代理论家完全放弃了音乐的数学描述，而不是放弃了这些描述的抽象框架。 另一方面，在数学术语中的音乐账户继续在音乐理论家和哲学家的形而上学猜测中生存。
这些倾向的示例是法国数学家Marin Mersenne（1588-1648），他们对与音乐的数学性质有关的一些问题感兴趣。 虽然他了解了实证核查的重要性，但Mersenne也相信音乐的数学阶和整个宇宙的数学阶数，从他最重要的工作中的冠军和谐宇宙（1636）中是明显的。
这种庞大的论文中的一个特别有趣的主题是音乐的合理结构与其感性外观之间的对比，通过Mersenne对同凉的讨论。 在空气振动巧合方面已经确定了合作，Mersenne不得不解释为什么和谐和感官协议并不总是携手共进。 例如，主要的第三个比第四个更加令人满意，虽然这更辅音。 Mersenne对此问题有一个有趣的对话，前者在这方面表现出他的愿望，他的希望提供与致画一样客观的令人遗憾，而后者对该项目表达了怀疑，并声称协议是令人愉快的依赖于味道的变化，以及音乐背景（见Jorgensen 2012）。
在他的生命中，RenéDescartes（1596-1650）向音乐致敬，The Compendium Musicae（1618年写作，并在1650年出版）。 这项工作是由科学关注而不是哲学的作品，但论文的开始是其年龄的特征，因为笛卡尔指出音乐的目标是“取悦我们的各种情感”（Descartes 1650）。 但笛卡尔对音乐哲学的最重要影响实际上是由于他对情绪的论文，灵魂的激情（1649）。 在这项工作中，笛卡尔将情绪定义为由外部物体对动物烈酒产生的动作的结果，这是一种薄薄的空气状物质，每当运动时会搅拌我们的激情。 笛卡尔也区分了六种基本情绪：奇迹，爱情，仇恨，欲望，喜悦和悲伤。
这种情绪的分类和他们的运作的机制描述将对所谓的消费者或情感的教义来说至关重要，这是十八世纪的观点，即一段音乐应该在听众中引起特定的情感。 Affektenlehre理论家认为，通过使用特定的音乐设备可以实现这一目标，每个音乐设备都与给定的情绪相关联。 德国作曲家约翰马特森可能被认为是这一传统最突出的代表。 他明确地赞同笛卡尔在他的论文Der Vollkommene Capellmeister（Mattheson 1739：I，III，§51）中的情感理论。
Gottfried Wilhelm Leibniz（1646-1716），哲学家和数学家，只致力于散落的观察。 然而，他对音乐价值观的看法特别感兴趣，因为它表明在我们对音乐的欣赏中调和了合理和感性的元素（见Fubini 1991：149）。 莱布尼斯接受音乐的主要目标是移动我们。 事实上，他指出，虽然音乐显然是如此，但“这种主要目的通常不充分注意到或追求”（Leibniz，智慧）。 然而，Leibniz还规定了这种感性的乐趣是通过宇宙的合理结构的音乐来自动和无意识的忧虑的结果。 他写道：
音乐魅力我们，虽然它的美丽只在数字的协议和计数中组成，但我们没有感知，但是这一灵魂仍然不断突破，令人重合在某些间隔的探测体的节拍或振动。 （Leibniz 1714：614）
3.4在十八世纪的模仿与表达
可以在音乐中模仿两个相关问题。 首先是音乐是否可能模仿额外的音乐对象，以及这种模仿可能有什么价值。 第二个涉及这种模仿在情绪的音乐表达中的作用。 在十八世纪的课程中，对两种问题的答案是对模仿的不断增长的怀疑性（见Lippman 1992：第6章）。 逐渐崛起的乐器音乐肯定是对这种态度的变化造成的。 它的正式，旋律和谐波复杂性越来越令人担忧，争论它被认为是谈论的声音，但这种复杂性只加剧了音乐的表达力量并引起了情绪。
这种僵局的自然方式是在情绪唤醒方面明确地定义表达，将其区分开于世俗物体的音乐描绘，包括人类情绪的外部表现形式。 这是Charles Avison（1709-1770）在他的论文中采取的选项，在他对音乐表达的论文中，于1752年首次出版。艾森区分了类似于超级音乐对象的音乐，包括情感的表现，如笑声和能够的音乐挑起听众的情绪反应。 前案例是音乐“模仿”，Avison声称产生“反射的理解行为”（Avison 1775：50），而后者是“表达”。 Avison认为，音乐的目标是追求表达，这是通过旋律和和谐的合格使用来实现的。 虽然音乐是有价值的想法，因为它移动听众并不是新的，但Avison在模仿中解耦它的清晰度是值得注意的。
然而，其他理论家与他们的术语没有明确和谨慎，也没有准备好十八世纪被认为是美术所必需的抛弃模仿。 此外，它已经习惯了，因为摄像机的时间来解除表达式，就依赖于模仿（参见Palisca 2006：第10章）。 因此，许多作者采用了保守的职位，捍卫了音乐模仿的合格概念，或者只是接受音乐的模仿能力是有限的。 在本世纪下半叶，模仿逐渐采取了更加外围的作用，哲学家开始专注于音乐作为艺术的替代价值来源，从正式的结构到情绪唤醒。
这种逐渐拒绝音乐的想法作为模仿艺术，也许是在法国的最佳表现。 这可能看起来很令人难以令人难以令人难以令人难以令人难以令人难以置疑，因为作为美术的艺术标志发现其最着名的艺术中最着名的表达减少到一个原则（1746年），由Charles Battux（1713-1780）减少到单一原则（1746年）。 在这项工作中，Batteux将艺术定义为模仿美丽的大自然（Belle Nature）。 不同的艺术模仿自然界的不同部分。 音乐模仿情绪的人类表达。 值得注意的是，巴丁多次指出音乐表达情绪，而不是模仿它们，尽管差异似乎只是术语。 Batteux可以设想失败的音乐，但不认为它有价值：
它就像一个彩色大琴基，提供了我们的颜色和一系列颜色。 它可能会让眼睛逗留，但是脑子。 （Battex 1746：第三部分，第三节，第2章）
比班陶早于，Jean-Baptiste du Bos（1670-1742）在他对诗歌和绘画的批判性反映中同样地解释了音乐作为模仿艺术（1719）。 杜博斯试图展示，在声乐音乐，旋律，和谐，节奏中都有助于模仿慷慨激昂的演讲。 乐器音乐模仿自然声音。 虽然他认识到音乐可能会魅力感官，但是杜博斯认为对音乐的唯一有价值的回应是从其欣赏到模仿的宝洁。 音乐可能仍然可以在不模仿的情况下请才是才能拍摄它真正移动的时候。 因此，杜博斯谴责失败的音乐。
百科全书Jean Le Rond d'Albert（1717-1783）和Diderotot（1713-1784）也掌握了音乐基本上是模仿的想法。 d'alberment说明
[T]乐器音乐的作曲家只要它们的头部没有一个动作或表达式，就不会成为空噪音。 （d'albert 1759：xxxviii）
在对话Rameau的侄子（1760年）中，Diderot声称
[S] ONG是一种模仿物理噪音或激情的口音，通过艺术或灵感的艺术的声音，无论是用语音还是用乐器，无论你那么怎样。 （Diderot 1760：104ndash; 5）
Jean-Jacques Rousseau还捍卫音乐仿制，但在一个重要的版本中，（参见以下部分）。
从1770年代开始，音乐视野作为模仿艺术的看法似乎越来越能够越来越能力，并且音乐表达的想法表达了情感，因为它模仿人类表达行为也受到攻击。 这种新趋势在andréMorellet（1727-1819）中的音乐和模仿（1771）中的表达（1771）以及嵌入式烟草（1779）中的音乐表达等工作中是明显的。 后一项工作是由男孩撰写的，其传记细节未知。 Boyé的论文对模仿的拒绝了旋律和和谐对自己的赞赏值得赞赏：
音乐的主要对象是在身体上取悦我们，没有心灵把自己放在寻找毫无用处的麻烦。 （在Lippman 1992：95中引用）
作曲家和理论家Michel-Paul Guy de Chabanon（1730-1792）可以说是新的持怀疑态度的最具代表性和激进的例子。 在他对音乐的观察中并主要是艺术的形而上学（1779），Chabanon提供了各种争论，以反对这种想法，以至于情绪的音乐表达取决于模仿他们的声音表现。 他观察，孩子们对音乐做出情绪反应，但他们无法欣赏音乐模仿。 对西方音乐传统不熟悉的个人也是如此。 此外，模仿不足以表达。 例如，笑声自然与愿意相关，但笑声的剧烈模仿不会导致同性恋音乐。 因此，音乐可能会表达情绪，而不会模仿他们的外部表现形式。 相反，Chabanon观察到音乐可能表达没有任何典型表现的情绪：
我们的许多激情都没有特别关联他们的哭声，但音乐可以表达他们。 （Chabanon 1779：viii）
除了已经提到的Avison除外，其他英语作家还质疑模仿音乐中的作用（参见Schueller 1948）。 Francis Hutcheson（1694-1746），在有关美容，订单，和谐，设计（1725）的询问中，以原始和比较美的区别，前者独立于任何比较判断，后者取决于模仿。 据霍金森介绍，音乐是原创美的一个例子，尽管其旋律元素也允许比较美，因为它可能类似于慷慨激昂的语音。 在检测这种相似之处时，
我们将以一种非常明智的方式被它触及，并且通过一种同情或传染在我们中令人忧郁，欢乐，重力，体贴兴奋。 （Hutcheson 1725：第六节，XII）
这段经文很重要，因为它可以清楚地说明音乐如何表达情感（通过模仿其特征声乐表达），同时在听众中激起它。
在他对诗歌和音乐之间的通信的观察中（1769年），爱尔兰作家丹尼尔韦伯（1719-1798）通过吸引与笛卡尔类似的情绪理论，解释了音乐的情绪影响。 根据这个观点，音乐可能会给我们的印象，也就是说，它可以把我们放在一个心态，这可以通过随附的话来进一步指定。 在与绘画和雕塑的音乐比较时，韦伯注意到后者只能通过他们的模仿，即他们代表的内容，而音乐可能通过模仿和印象（Webb 1769：28）这样做。 通过这种方式，Webb承认音乐的表现力大于视觉艺术的潜力，并且这种特权位置不是由于模仿。
詹姆斯Beattie（1735-1803）是一位苏格兰哲学家，声音与Chabanon相似的声音，当他观察到音乐可能表达的情绪时，没有典型的声音表现。 在这的基础上，他拒绝了音乐是必要性的视野，尽管他承认它可能是。 更重要的是，Beattie声称，音乐与绘图绘画艺术艺术之间存在至关重要的差异。 虽然良好的绘画是必要性的，但绘画不好的是必然糟糕的，良好和坏的音乐作品可能是好的或坏的模仿（Beattie 1779：第一部分，第VI第1节第1节）。
苏格兰哲学家托马斯里德（1710-1796）认为，感知给我们带来了感觉，它作为客观品质的迹象。 一些感觉是人为迹象，由人类协议制定。 这样的话 - “猫”和动物之间的联系，坐在我的膝盖上是任意的。 其他感觉是自然标志，独立于人工机构的功能 - 例如，烟雾和火灾之间的联系。 自然标志通常要求我们学习与意味着客观质量的联系，就像烟雾和火灾一样。 然而，在某些情况下，在不需要事先经验的情况下起来的自然标志 - 一个孩子可以在愤怒的脸上发现愤怒并立即回应它。 REID是明确描述的音乐表达式作为此类别的示例：
一种音乐激发了悲伤，另一个爱，另一个愤怒或愤怒。 这些都是思想的一些情感的重要性陈述。 这些都不是通过经验获得的。 （讲座关于美术，“思想和身体”）
因此，音乐表达“只不过是某些声音的健康，在我们的脑海中产生某些情绪”（关于美术，“味道和美术”的讲座）。 至于模仿鸟类，战斗等，Reid认为这些只是对音乐之美的略微贡献。 Reid的观点的重要性在他的哲学接地的表达式中居住，这并不涉及模仿。
经济学家和哲学家Adam Smith（1723-90）追踪声乐和乐器音乐的急剧区别。 他认为，中型和模仿物体之间的差异越大，令人愉快的艺术越多的乐观（在被称为模仿艺术中所发生的那种模仿的性质，第I，6-7）。 因此，声乐音乐可能只会略微类似于慷慨激昂的语音，但正是因为这一点，它将在成功模仿它（那个仿制的性质，第二部分，12）时，它会使我们愉悦。 然而，缺乏文本和被剥夺声音的文本，不能成功模仿任何对象，因为除非在描述（该模仿的性质，第二部分，17）提示，否则我们几乎无法识别出任何内容。 史密斯开发了音乐表达的替代视图，他用一个有趣的平行说明。 就像天然景观一样可能在没有模仿任何东西的情况下变得阴沉，所以可以音乐。 在这两种情况下，描述'阴郁'归于一个处置财产，即它是指景观和音乐的能力使我们更阴沉（仿制的性质，第二部分，23）。 再次，表达和模仿可以分开方式。
虽然可能少于自然或英国法国或英国同行，但德国知识分子也越来越多地质疑模仿音乐中的作用。
哲学家和科学家Johann Georg Sulzer（1720-1779）仍然遵守一个相当正统的音乐模仿观点，抱着音乐模仿慷慨激昂的语音（Sulzer 1774，“Melody”[1792：III，370-371; 1995：91-92]）。 他还将这个帐户扩展到乐器音乐，并认为失败的音乐未能表达情绪毫无价值（Sulzer 1774，“乐器音乐”[1792：II，677-679; 1995：95-97]）。
Johann Mattheson（1681-1764），Chree Desektenlehre Geryorist，拥抱一个笛卡尔的生理表达，作为音乐对动物烈酒行动产生的情感唤醒（这是标准的观点Mattheson的理论 - 见Lippman 1992：115-116;有关替代解释，请参阅Kivy 1984）。 因此，希望撰写音乐表达情感的音乐家将不得不符合与这种情绪相关的动物精神的运动。 这种观点改变了情绪表达和模仿之间的联系，因为表达不再依赖于模仿慷慨激昂的语音。
Johann Gottfried Von牧民（1744-1803）保留了音乐是一个模仿艺术的想法，其主题是
所有这样的事情和事件都是由运动和声音表征的最重要的; 这些包括所有的动作，声音，声音，通过声音表达的激情等。 （牧民1769：我，19）
这是音乐性质的：虽然绘画是空间共存的艺术，但音乐就是继承的。 这是尊重这些自然界限，即艺术可以达到其效果。 因此，
音乐完全通过连续的时间，绝不会使其主要物体的空间中的物体描绘，因为缺乏经验的滚筒。 （牧民1769：I，16）
牧民在音乐和卢梭的哲学之间存在相似之处。 牧民还提出今天的音乐和语言可能具有共同的祖先，其主要功能是表现力的（牧民1772：第I部分，第III部分，1;牧民1769：IV，8）。
牧民对音乐美学中数学或物理解释的作用持怀疑态度，因为这些作用未能解释我们的第一人称夏令和情绪反应。 就像卢梭一样，他在这些场地（牧民1769：iv，6）找到了Rameau的错误。 然而，牧民并没有完全放弃科学解释，实际上对生理学吸引了自己的假设（牧民1769：iv，6）。 虽然这一提出的解释的细节可能是不感兴趣的，但值得注意的是，通过吸引因果解释，牧民正在削弱表达和模仿之间的联系。
3.5旋律的最初：卢梭
音乐是对Jean-Jacques Rousseau（1712-1778）的终身问题，其音乐作品触及了令人印象深刻的主题，从音乐符号和理论到核心哲学关注，如音乐价值和表现力。 Rousseau也是一个非常成功的Opera的作者，Le Devin du Village（1752年），在首映后五十年的课程中进行了大约四百倍。
卢梭·卢梭（1751年）的贡献者和D'Alembert的百科全书（1751年），卢梭拒绝了Jean-Philippe Rameau（1683-1764），领先的音乐理论家时间。 卢梭的拒绝拉穆克不仅仅是对他的音乐理论的拒绝，而是它应该是一个令人证明的整个音乐实践，即法国音乐的时间。
Rousseau关于法国音乐的信（1753年）可以被视为所谓的Querelle des Bouffons的一集，这是一个关于意大利和法国歌剧的相对优点的争端，这是由1752年巴黎绩效提示的意大利和法国歌剧的争议Giovanni Battista Pergolesi的La Serva Padrona。 在这封信中，卢梭采取意大利音乐的一面，持有其对法国音乐的优势最终是由于意大利语，这比法国更乐于悠扬，更好地表达。 法国音乐试图通过采用复杂的谐波结构来解决其语言的缺点，但卢梭认为这仅妨碍了其表现力的潜力。 他观察意大利音乐如何更加努力，尽管它使用没有完全填写的和弦，但正是因为这个特征。 在这封信中，Rousseau也培养了“旋律统一”的原则（Unitédemélodie），根据哪种音乐应该随时向听众呈现听众，另一个声音在播放子公司和支持作用。 这是来自这种旋律团结，音乐源于移动听众的能力，并且在这驻留了音乐的价值。 在卢梭的音乐词典（1768）的专用进入中，进一步阐述了旋律的统一概念，他还指出，他的德文杜村是试图将这一原则放在实践中（Rousseau 1768，“旋律的统一”;关于旋律的统一，见Riley 2004：第2章和Waeber 2009）。
