史上的历史音乐哲学：古代到1800（完结）

Rousseau的和谐冥想视为旋律发展的障碍，以及对法国音乐的谴责，发现了一个自然的目标，他在各种场合为自己辩护（Rameau的回答1998年）;上辩论，见verba 2016：第2章和第3章）。 在他的Tritaitédel'Moursie（1722）中，拉夫已经表示，旋律只是一个和谐的一部分，并且在他随后的NouveauSystèmede MusiqueThéorique，他试图将音调系统研磨上部次谐波的现象，每当任何纸张被击中时产生的微弱泛音。 这意味着没有严格地说出纯旋律，因为没有从它产生的谐波中隔离的说明。 Rameau认为，上升系列的上谐波，包含音调和谐的关键。 在他的Encyclopédie文章“不和谐”中，Rousseau接受了和谐可能部分地在谐波系列的结构上接地，但压力为次要三分之一的起源，这是对音调和谐至关重要的间隔从系列中缺席。 比这些技术Qualms更重要的是Rousseau的基本方法论差异来自拉姆。 虽然拉姆扬的音乐美学依赖于音乐理论，包括仅仅是听力的经验无法进入的音乐，卢梭认为这些经验是音乐价值的最终判断，并认为它指向旋律作为旋律对听众的情感影响负责的音乐（参见O'Dea 1995：19-20）。 只要它涉及音乐现象的适当解释水平，卢梭与拉姆遗工之间的对比与亚伯毒素和毕达哥拉斯的谐波方法之间的对比并不不同（见§1.2）。

Rousseau对音乐的表现力量的看法，进一步详细阐述了语言起源的论文（1781年），其中他认为从一个共同来源开发的音乐和自然语言，一种用于表达感情的语言（Rousseau 1781：章节XII，“音乐起源”;见托马斯1995：第5章）。 在这个常见的原点之后，语言和音乐都经历了一个衰变的过程。 制定的语言是为了传达越来越复杂的思想，而是丧失表现力的力量，特别是在写作的出现之后（Rousseau 1781：V-Vi）。 因此，柏拉图的希腊卢梭国家没有哲学家缺乏，但缺乏音乐家（Rousseau 1781：第Xix）。 关于本评论，Martinelli（2012年[2019：62]）观察：

预期尼泰州的推理界限，卢梭的音乐和哲学公开勾明，强烈破坏了将它们视为姐妹的传统。

根据卢梭的说法，音乐随着语言而退化，逐渐失去了原始的表达力量。 这发生是因为自由旋律短语逐渐变成了团制的音乐系统，其中引入了和谐和对立，以便弥补自然旋律的丧失（Rousseau 1781：第十三章）。

虽然可能是不精确的，但在Rousseau看看，在卢萨克观察史蒂文格朗（1999年）的史丽尼兰语假设的前兆观察's）。

从他的假设涉及音乐的起源，卢梭认为情绪的表达是音乐的主要功能。 合格的模仿概念在这方面发挥着至关重要的作用。 虽然Rousseau接受了十八世纪的艺术景观，因为仿照仿造（Rousseau 1768，“模仿”），但他也明确说明音乐模仿与我们在其他艺术形式中找到的种类不同。 音乐不会模仿人类的激情或其他物体，通过他们的声音等同物呈现我们，而是通过在听众中引起物体会产生的情绪。 在卢梭的话语中，

它不会直接代表这些事情，但会引起在看到它们时经历的灵魂中的相同运动。 （Rousseau 1768，“模仿”）

正是因为这一点，音乐模仿并不局限于一种感知方式。 如果绘画可能仅代表视线的对象，

[M] usic似乎对听证似乎具有相同的限制; 然而，它描绘了所有只有可见的物体，甚至是可见的：通过几乎不可思议的魔法伎俩似乎将眼睛放在耳中，并且仅通过运动的艺术的最大奇迹是能够形成休息的图像。 夜晚，睡眠，孤独和沉默在音乐的伟大肖像之间计算。 （Rousseau 1768，“模仿”;在Rousseau的OEUVRE中其他地方的乐观模仿类似的索赔，见Rousseau 1768，“歌剧”和Rousseau 1781：第十六章）

有效地，卢梭认为音乐核心的模仿是表情的唤醒，它足以与给定对象相关联。 因此，虽然卢梭对音乐的能力不持怀疑态度，但是，他能够捍卫这种观点，因为他在情绪唤醒方面重新定义了模仿。 从这个意义上讲，他仍然代表了远离音乐视图作为模仿的逐步转变。

尽管它的魅力，但卢梭的音乐仿似乎似乎并不抵御批判性审查。 它是令人难以置信的是对情绪的剧情模仿的解释。 尽管我们感知的情感总是对应于我们所感受到的另一个情绪，因此我们可以通过引起后者来描绘前者。 但事实上，我们可能会回应，例如，愤怒地愤怒，从更多的愤怒，恐惧，失望，Schadenfreude等。当涉及到情绪以外的物体的描绘时，理论才能更加令人难以置信，就像相同的对象一样唤起非常不同的情绪，具体取决于受试者的性格和对其的信念。

3.6形式和内容之间的音乐：康德

虽然他对音乐的评论有时被贬低缺乏艺术敏感性，但Immanuel Kant（1724-1804）可以说是第一个主要的现代哲学家在艺术的系统叙述中讨论工具音乐。 他对随后的音乐思想的影响，特别是正式主义股，是不可否认的（见英国音乐哲学史的进入：自1800年以来，第1.6节），但更多的争议是他自己是否捍卫各种形式主义。 康德的主要讨论是判决权力批判权的第一部分（1790年），但在他的人类学中也发现了一些言论从务实的角度来看（1798年）。

康德对音乐的看法，从一个必须简要重建的美容说明。 康德对比渴望普遍性的美丽，伴随着普遍性，这是主观和特殊的。 根据康德的说法，当我们将美丽归于对象时，我们正在判断出味道。 这些是主观判断，包括一种快乐的感觉。 从这个意义上讲，探索的味道是相当判断的言论。 然而，美丽与之不同于它的令人满意的是，它需要无私的乐趣（Interessenloses Wohlgefallen），即没有预先假定其对象的存在的乐趣。 例如，我可能会发现美丽的想象曲或绘画，但如果我只考虑它

因为他们不依赖于概念，基本上包括一个愉悦的主观因素，味道的判断是非认知的，因此不能渴望与数学证据相同的一般有效性。 然而，味道的判决是普遍的。 当一个人判断一个对象是美丽的时，一个也是同时断言任何人应该找到它的美丽（康德1790：§6-7）。 这再次与令人讨厌的相反相反。 当我判断Calvados的味道愉快时，我不需要普遍代表; 相比之下，与音乐的工作相关的乐趣是我希望任何人感受到 - 这是一件美丽的音乐。

申请的非概念普遍性普遍性地是康德呼吁“自由发挥着想象和理解”（康德1790：§9）。 普通的感知和认知活动需要想象力和理解的合作（在这里，重要的是要记住康德认为想象力参与感知），但在这些情况下想象力被概念引导。 在审判口味，想象力和理解所要求的自由戏剧中，通过概念互动，而是以所有人类共同的方式（康德1790：§20FF）。

康德区分了令人愉悦和美丽的艺术。 虽然涉及快乐，但令人愉快的艺术只是旨在唤起享受，而美丽的艺术涉及认知（康德1790：§44）。 康德音乐言论的表观歧义如此深刻地运行，即使是音乐的地位，他似乎似乎违背了自己。 他列出了Tafelmusik（轻型音乐组成的伴随着用餐的背景伴奏）除了讲述有趣的故事和笑话作为令人愉快的艺术的一个例子，并补充说这种音乐应该鼓励对话“没有任何人支付最不注意其组成”（康德1790：§44）。 在“备注”中，结论批判第一部分，康德再次列出了笑话的音乐作为一个令人愉快的艺术。 然而，在同一工作中的其他地方康德清楚地统计了音乐一款美丽的艺术，将其排名在诗歌和绘画（§44,191）。 更重要的是，康德在§51中讨论了音乐，在那里他介绍了他对美丽艺术的划分。 Samantha Matherne（2014年：135-138）认为，康德的明显犹豫实际上是以不同的态度接地，我们可能会采取音乐。 如果我们参加这件作品的身体效果，音乐将仅仅是令人满意的，而重点关注工作的正式结构将使味道判断，因此音乐可能会被发现美丽。

音乐美的最后一点值得一提。 康德区分自由和奉献者（Anhängend）美。 Adfactent Beauty推出了对象目的的概念。 因此，建筑的工作是根据其成功或其他住房的人，机构或企业的成功而判断美丽的工作。 由此产生的味道判断的特征是康普的特征。 免费美丽不会预先假定任何概念。 作为自由美丽的例子，康德提到的抽象模式和乐器音乐，“实际上所有音乐都没有文本”（康德1790：§16）。 一般来说，当康德讨论音乐时，他有纯粹的乐器音乐。 如果一个人认为以前的思想家几乎专注于声乐音乐，这是重点的重大转变，并将通过康德之后的音乐哲学确认。

康德的表观既是卑鄙的既是乐形主义的又称尤其代表，根据哪种音乐形式主义，根据哪种音乐形式主义唯一地居住在其组成部分之间的关系，以及音乐表达情感的想法。 这是康德美学中一般紧张局势的表现（见1977年德国人）。 当Kant声称音乐味道纯粹判断的适当对象是组成的正确对象时，他意味着调味的正确性（康德1790：§14）。 后来，康德说音乐“只是用感觉播放”（康德1790：§53），提供了支持他对音乐在艺术中的低级的索赔。

尽管有这些形式的形式主义行业，但康德还强调音乐与情感领域的联系。 特别是，他似乎接受了一版本的假日，根据哪种音乐作品可能会引起听众的特殊情绪。 在§53中，康德肯定了音乐可能会传达情感，因为它与典型的语音语气的语调是典型的语音（参见康德1798：§18）。

面对这些文字歧义，一个选择是采用形式的解释，并认为康德只是将唇部服务支付给Fudektenlehre（Kivy 2009：50 FF; Schueller 1955：224-25）。 但是，其他学者否认康德是一个形式主义者。 年轻（2020）归因于他的仿理论的表现性：音乐模仿了慷慨激昂的语音的色调。 Matherne（2014）试图在康德的思想中调和形式和表现主义元素。 对她的解释至关重要是审美想法的概念，康德定义为

这种想象力的观点，这种想象力很多思考，因为没有任何决定的想法，即概念，概念是足够的。 （康德1790：§49）

审美思想是富有想象力的表示，任何特定的概念都无法耗尽 - 想到抽象绘画和它看起来像或象征的众多事情。 审美思想至关重要的是我们对美丽的经验，康德甚至将美容定义为美学思想的表达（康德1790：§51）。 在他对音乐的讨论中，康德表示构成的形式 - 他明确提到“和谐与旋律” - 评估

审美思想完全是一个无法传统的思想，对应于某个主题，这构成了这件作品中的主要影响。 （康德1790：§53）

在这里，表达了一块总体情绪角色，是消融仪的核心关注点，明确地与该块的正式结构联系起来。 Matherne（2014年：134）结论认为，康德正在捍卫她的术语“表达式形式主义”，这是根据哪种音乐能够表达与情感境界有关的审美理念的观点，并通过其正式结构来实现。

康德的音乐相对价值看作是艺术的一种对象，这也是批判性注意的对象（Weatherston 1996; 1998年左右）。 康德根据两个不同的标准排列艺术。 当谈到“心灵的魅力和运动”（康德1790：§53）时，音乐首先是所有艺术中的，因为它比任何其他艺术形式更深刻的情绪。 很明显，康德不考虑这一标准对艺术价值特别重要。 此外，当您根据第二个标准排列艺术时，音乐占据层次结构的底部，即“在他们提供思想的文化方面”（康德1790：§53）。 为了为思想提供文化，被康德描述为促进想象力和理解的氛围 - 再次思考一个抽象绘画，以及如何丰富我们将可见形式提供给某些想法的能力。

虽然他们可能提出各种困难的解释性问题，但康德对音乐的看法有不仅仅是纯粹的历史兴趣。 一些当代评论员和音乐哲学家建议他们可能会带来当前的辩论（见Bicknell 2002; Ginsborg 2011：337; Matherne 2014：139-140）。

无论康德的形式主义是否或不是十九世纪的建设，他对音乐纯粹正式方面的认识都会发出西方音乐哲学的变化。 声乐不再是理论猜测的中心。 音乐姿势的哲学问题首先是纯粹的乐器音乐所构成的哲学问题，这是它的性质，如果一个人是理解音乐与语言，概念和情感的关系，必须澄清。