18世纪德国美学（六）
在他各种文学和智力职业生涯的中点发表了他的Laocoön。 就像在1729年出生的孟德尔斯索恩那样是撒克逊牧师最古老的十三名儿童，而且十二人他进入了Meissen的修道院; 在十七岁时，他去了莱比锡学习神学，然后改变为医学，然后到大学在维滕伯格。 但是二十多个，他离开了大学，然后去柏林作为作家职业生涯。 在那里，他在佛里·弗雷德里克大家和孟德尔斯卫生使用的那样，他很快就会见过伏尔泰尔。 在1755年，少得多的萨拉桑森爵士萨拉桑森爵士的巨大成功，在德国剧院发起了新的方向。 1758年，他开始与孟德尔斯索恩和弗里德里希·尼科莱在有关最新文献的信中合作。 从1760年到1765年，少曾曾担任布雷斯劳斯的Silesia州长秘书，在此期间他写了Laocoön以及喜剧Minna von Barnhelm。 他再次在1765年回到柏林，但对他担任皇家图书管理员的职位的希望失望，于1767年担任国家剧院董事。 他的计划注意到，他的身份撰写了他的汉堡戏剧，他最延长的关键工作。 1770年，终于找到了一个安全的帖子，作为韦尔芬贝特尔·布伦瑞克公爵的伟大系列，他仍然在1781年去世。在那里，他写了悲剧艾米利亚·哥罗蒂和他着名的恳求宗教宽度以内森的形式，一个由孟德尔斯索恩的发挥作用。 除了各种神学策略之外，他还在他去世前一年发表了他对人类的教育。
如图所示，Laocoön的论文是着名雕像的特征是由于希腊思想的贵族，而是对其视觉媒介的必要性。 通过引用来自Winckelmann的文章“关于模仿上面的希腊语”的绘画和雕塑的文章开始了他的作品（Laocoön，第1章，第7页）。 然后他争辩说，像其他人一样，“感受到和害怕，他表达了他的痛苦和悲伤，”这并没有被认为与灵魂的贵族不相容; 他呼吁荷马的伊利亚德的例子来证明这一点。 所以他得出结论
如果据古希腊语，伴随着身体痛苦的哭泣与灵魂兼容，那么表达这种贵族的愿望无法阻止艺术家代表他的大理石尖叫，必须有另一个原因他与他的竞争对手不同的原因诗人。 （Laocoön，第1章，第9-11页）
原因，少赔，是
在古人的美丽中是视觉艺术的最高法律。 一旦建立了这一点，它必须遵循，无论这些艺术都可以包括什么必须完全与美容兼容，如果兼容，则必须至少从属于它。
在Laocoön的故事的情况下，
在所有毁容暴力中，美容的需求无法与[他的]痛苦进行调和，所以必须减少。 尖叫不得不被软化在叹息之中，而不是因为尖叫着卑鄙的灵魂，而是因为它以恶心的方式扭曲特征。 （Laocoön，第1章，PP。15,17）
事实上，在稍后讨论视觉艺术的宗教需求的讨论中，减少了
我宁愿只有那些被称为艺术品的艺术品，其中艺术家有机会向自己展示，美丽是他的第一和最终目标。 其他人都不是宗教公约的痕迹，值得这个名字，因为在他们的案子中，艺术家没有为艺术的缘故创造[Weil Die Kunst Hier Nicht Um Ihren Selbst Willen Gearbeite'因为这里艺术没有为自己的缘故工作“]，但他的艺术只是一个宗教的宗教，这强调了它在分配给执行艺术的物质科目中的美丽。 （Laocoön，第1章，PP。15,17）
“艺术艺术缘故”这句话经常被认为是十九世纪的发明，但这里不明显预期它，这意味着至少在视觉艺术中必须屈服于建立美容。
少吸引任何哲学理论，以备份这种坚持。 但是，他的下一步是通过借用Mendelsohn的想法来支撑他的论点，因为在单一时刻的视觉艺术目前存在对象，他们必须仔细选择那个时刻，特别是他们必须选择一个让“自由缰绳”的那一刻来到想象力。 即使要承认“真理和表达是艺术的第一律”，哪一法实际上并不愿意承认，这仍然可以抓住。 因此，绘画和雕塑不得代表一个动作的峰值的时刻，这进一步留下了想象力，但是一个预期的那一刻，它让想象力自由地发挥了进一步的可能性（Laocoön，第3章，第19章）。 Laocoön的艺术家在他最大的痛苦和充满尖叫的那一刻没有代表他的主题，因为这将丧失了对这项工作的观众的想象力的自由发挥作用。 在这里，至少默许地调用新的理论，即我们的精神力量的发挥而不是某种形式的事实的代表是艺术的基本目标，或至少视觉艺术。
通过转向Mendelsohn理论的另一半来，致诗歌是一项艺术，致辞可以在一段时间内而不是一个时刻来代表事件的艺术来继续他的论据。 “因此，具有可见特性的尸体是绘画的真实主题，”虽然行动随着时间的推移，“行动是诗歌的真实主题。” 因此，“绘画也可以模仿行动，而是仅通过身体的建议，”又一次“可以仅在其共存组合中使用一个动作，因此必须选择最暗示的一个。” 相反，为了代表身体诗歌只能描述身体的动作，使用或以其他方式涉及（Laocoön，第16章，第78-9章）。 这导致对来自荷马的一些例子的令人难忘的分析：“如果荷马想要向我们展示朱诺的战车，他会展示他逐一块把它放在一起”; 当他“想向我们展示AgaMemnon的衣服时，他有一个乘坐的衣服，一个”，最着名的，当他想向我们展示阿基里斯的盾牌时，他没有描述它“完成并完成，而是作为正在制造的盾牌”（Laocoön，第16章第8章;第18章，第95章）。
到目前为止，少拒绝了在他自己坚持下拒绝了Winckelmann对Laocoön雕像的分析，因为美丽是视觉艺术的主要目标以及Mendelsohn在可以代表可以代表一会儿和艺术的艺术之间的区别代表一系列时刻。 但他说，他说，他说，他在讨论荷马和米尔顿被盲目的情况下讨论，即“如果我的身体瞄准的范围必须是我内心愿景的衡量标准，我应该重视前者的损失，以便从后者的局限性获得自由”（Laocoön，第14章，第74页）。 在这里，他的含义是视觉实际上限制了想象力，而非视觉媒体 - 换句话说，诗歌的想象力与思想和情绪都更广泛。 这一点也可以被认为取决于孟德尔斯的思想之一，即他的自然和任意或传统迹象之间的对比。 在通过的过程中，遵守这一点，争论虽然“言论是任意的象征”，但诗人实际上希望克服对这个事实的认识：
他希望让他在我们唤醒我们的想法如此生动，即我们认为我们觉得这些想法的物体会产生的真实印象。 在这种幻觉的时刻，我们应该停止意识到诗人为此目的使用的手段，即他的话。 （Laocoön，第17章，第85页）
但虽然强调诗人旨在在美国创造生动的反应，但特别是生动的情感反应，少提戈未能提示孟德尔斯的观点，我们还需要保留对人工度的一些意识而不是艺术描写的现实人员和行动为了维持允许我们享受艺术所引起的情绪所需的距离，而不是被他们陷入实际痛苦。 他不需要提及这一点，因为在视觉艺术的情况下，他认为视觉艺术家不会让观众留下了一些无法描绘他主题痛苦最大的痛苦的时刻，并且这种自由可能负担必要的距离，但是在诗歌的情况下，他可能已经很好地提到了它。
因此，如此触及了审美反应的新想法，基于我们的心理力量的自由发挥，在他的案例中总是通过艺术品，他利用了几个门德尔斯的理论工具。 然而，他应该被视为练习批评评论家，以其自身目的使用理论发展而不是自己的理论主义者。 然而，他的批评立即引发了更多的哲学美学。 在下一节中，我们将看到约翰·戈特弗里德牧民重申的重申，但从回应少的回应开始，他的美学是从少的回应，而约翰格兰·苏尔尔试图将真理美学与戏剧的美学结合起来。 苏尔寿的美学与真理和游戏的美学又将为康德做好准备，而牧民的最终工作，超过二十年后他在美学的主要工作之后，将是康德的美学的批判。 本节还将包括对Marcus Herz的审美理论的讨论，谁是康德尔斯的第一学生，然后是Mendelsohn的朋友，但是审美理论是一种独立的有趣方式的审美理论。
5.牧民，苏尔鳄和赫兹：能源，活动和真理
5.1牧民
Johann Gottfried Herder（1744-1803）最常见的是他的历史哲学所记住的，在他的1774年的相对简洁中阐述了这太过于历史的哲学，为人类教育和巨大的思想人类历史哲学，从1784年出版，从1784年出版，他通常被认为具有倡导的文化相对主义和历史主义反对普遍主义的自主主义 - 在寻求普遍有效的审美中表现出美学“味道标准” - 因此，作为浪漫主义的先行者。 我们在这里的焦点将在牧师的美学工作中，这让他为他的职业生涯的前十五年来充分地占据了他，以及他的职业生涯的最终，当时他在康德的美学理论中写了一个充满活力的循环。 在本节中，我们将考虑艾尔在美学的早期工作，同时对其后续工作的讨论将保留第9条。
牧民来自东普鲁士，从1762年到1764年是Königsberg的一名学生，他用康德学习。 他后来离开了康德，他看到自己从一个过度摘要和先验的哲学中转过身来。 从1762年到1769年，他在里加教学，然后留下了法国和德国西部的游览，在此期间，他遇到了年轻的约翰沃尔哥冯·戈德，很快就会着名，以闻名于年轻的年轻人的悲伤。 事实上，经过1771年至1776年的牧民在堡垒Bückeburg的法院担任传教士之后，歌德让他被任命为魏玛公爵的路德·克利戈的一般主管，歌德本人首席部长。 这个职位，牧民在他的余生中占据了哪个职位，让他充足了写作并使他与歌德队带到魏玛的德国文学和智力生活中的许多其他领先人物联系。
牧民在美学的第一个主要工作，近期德文文学的碎片，出现在1767年，当时他只有二十三个。 他的前三大作品的下一项工作，批评的博览会（Krititische Waelder）于1769年出版。第一批葡萄种植队是一个敏锐但友好的批评，少的Laocoön，接下来的两个详细的对战现在忘记了哈勒·瑞典·基督徒Klotz（少攻击在1769年关于“古人描绘的死亡人造”的文章中）。 第四批，反对现在的弗里德里希·贾斯特·雷德尔（Riedel）出版了一堂突然艺术和科学的弗里德里希理论：1767年的各种作者的提取物，在牧民的一生中仍未发布。 然而，牧民确实重述了雕塑中最重要的想法：从Pygmalion的创意梦想的一些观察结果，虽然本身未完成并出版至1778年。牧民对雕塑的工作中断了几个现在他最着名的作品，关于语言起源的论文（1772年）和这种人类教育的历史哲学（1774年）。 完成雕塑后，牧民从世界各地发表了一系列民间诗歌，流行的歌曲（1778-79），一项关于旧约的工作，对希伯来诗歌的精神（1782-83），哲学的大型工作历史已经提到，在上帝名称下，斯宾诺亚的影响力：一些谈话（1787年），政治哲学的一项工作，人类进步的信件（1793-97），最后他的康德理论批评哲学和美学，纯粹原因批判（1799）和Kalligone或“美丽诞生”（1800）的批判。 在这些作品中，康复批评他Quondam学生对人类历史哲学哲学的想法被偿还。
正如我们所看到的那样，遵守视觉艺术在单一时刻呈现一个物体，因此只能齐心一起，而诗歌描述了包括动作的连续状态，因此可以通过描述制造它的动作来表示对象; 他还认为，美是视觉艺术的第一条法律，因此艺术品不仅必须在行动或事件中的怀孕时刻描绘一个物体，而且还必须在美好的时刻描绘它。 在他批评的批评中批评中，牧民认为，少数艺术师的划分是太概括和不完整的，提供了三个特定的批评点，免于削弱。 他首先声称，缺乏解释为什么美必须是视觉艺术的第一条律。 他进一步坚持认为，所谓的视觉艺术中的基本差异，不太可能捕捉，即绘画严格关注视力感，而实际上雕塑的美学主要从触感中获得。 赫尔特的第三个关键论文是，少说诗歌的重点是诗歌更加适合音乐的艺术，这减轻了忽视的艺术，而诗歌的本质不在这样的意外特征中，这是它使用的那种迹象的意外特征它捕捉并传达现实生活的能量，没有其他艺术的表现得同样很好。 牧民对绘画和雕塑之间的对比成为批评小哥和雕塑论文的争论的志中，让我们首先考虑其他两个主题，然后返回那个。
赫尔特的第一次收费是，不得不解释为什么美容必须是视觉艺术的第一条法律。 在牧民的观点中，视觉艺术必须瞄准美丽，因为只有这样一个方式，它可以克服自己的空间，静态，以及不断变化的所有内容之间的必要冲突。
在大自然中，一切都是暂时的，灵魂的激情和身体的感觉：灵魂的活动和身体的运动：每种状态可变的有限性。 现在，如果艺术只有一个即时才能包含一切，那么每种可变的自然状态都是不成功的，因此通过这一原则通过艺术停止所有模仿性质。 （“第一个树林，第133页）
此外，所有普通的易感情的乐趣也是瞬间的：“所有明智的乐趣都只是第一次浏览”（“第一个树林，第134页）。 基本上静态艺术克服它描绘和普通乐趣的暂时性的唯一方法是通过挑选一个美好的时刻，这是豁免对象历史的实际透明度，并且我们的乐趣也不会像其他乐趣一样褪色做（“第一个树林，第137页）。 换句话说，我们在某种意义上的美丽乐趣升降了我们普通的时间流逝。 然而，艾尔迅速增加了任何一种美的美容可以这样做：身体美容与时间过于紧密，所以一个真正的美丽工作必须以某种方式亲切地亲切地亲切的灵魂，而不是身体的美丽：“物质美不满意：通过我们的眼睛看起来是一个灵魂，通过美女因同行同龄人表示为我们”（“第一个树林，”第137-8）。
然而，这种打开莎莉在两方面误导了，首先提出美学的任务是给予更好的对美的解释，而不是少表明美学必须基于形而上学区分的建议心灵和身体之间。 后一种建议是误导的，因为牧民比在十八世纪德国几乎任何其他人都比其他任何人都在最大限度地减少心灵与身体之间的任何分离。 这是他强调思想和言语，身体感觉和表达之间的联系，以及语言社区的自然和人为环境。 前者的建议也是误导性的，因为牧师将继续争辩，特别是在美丽之后争吵，他也将美丽联系起来，确实只有幻想。 牧民还辩称，这两个雕塑都强调从绘画中区分，诗歌最终瞄准比美丽更重要。 然而，赫尔特对此结论的道路并不是直接的，而且只是他想到的真相的感觉或感官很难抓住，所以我们必须详细介绍他对艺术的分类，以了解如何解释他的理论。
事实上，牧民建议了两种不同的艺术分类，以及对他美学的解释中的中央挑战是看他们是如何联系的。 在批评的第一个议员中，牧民认为，在时间和诗歌中，视觉艺术的区别在于时间和诗歌的时刻在空间中的象征，因为时间的连续事件与音乐混淆了诗歌。 从而毫不吝啬地错过了对诗歌完全是必不可少的，即它与我们传达对象的真正力量，包括但不限于行动，因此最深刻地从而参与我们自己的力量。 这个论点的第一部分是，空间物体的属性的共存与时间的继承之间的对比与绘画和音乐之间的对比，而不是绘画和诗歌之间的对比，而绘画和音乐依赖于共存的自然迹象和绘画和诗歌之间的对比继承（“第一林，”第193页）。 绘画迄今为止，牧师迄今为止，就像少数一样，用作包括绘画适当和雕塑和音乐使用自然标志的视觉艺术的通用术语，即通过他们自己的基本属性之间的相似性传达对象的想法来传达对象的想法以及它们对象的基本属性。 因此，绘画和音乐总是适合分别代表空间中的物体和时间的演替。 然而，诗歌主要使用人造而不是自然标志，因此与音乐不同，不仅限于对事件的描述，就像少想那样（“第一个树林”，第193-4页）。 牧民减少对他的自然和人为迹象之间的区别，正是这样争论，因为诗歌使用人工而不是自然迹象，其内容没有基本的方式受到其迹象的自然属性。 因此，在适当的手中可以有效地代表任何东西，以这种方式，它肯定有一个比绘画或音乐能够访问更广泛的真理球体。
但这只是牧民论证的第一步。 第二步认为，就像少数艺术进入绘画和诗歌的分裂是不完整的那样，前部门基础的空间和时间之间的区别也是不完整的。 这是因为少的区别留出了基本的力量（牛皮纸），并且恰恰是这对诗歌的影响至关重要（“第一个树林”，p。194）。 谢尔德对音乐中展出的能量（能量）与诗歌中的力量之间的差异并不特别清楚，但他的想法似乎是能源是外在的表现，改变或运动的潜在力量。 诗歌，正是因为它采用了人工而不是自然标志，因此可以让我们更接近人工标志所捕获的物体肤浅特征的现实。 因此，诗歌可能不仅宽恕而且比这些其他艺术更深。
在继续讨论第一个树林中的诗歌中，艾尔最初强调诗歌的更广泛：正是因为在诗歌中，我们不会专注于标志本身的物理或声学特性，但在他们的意义上，诗歌可以代表任何东西。 在诗歌中，
这不是标志本身，而是必须感受到的标志的感觉[sinn]; 灵魂一定不觉得车辆的力量，话语，但力量本身，感觉......但是它也带来了每个物体，因为它在灵魂面前明显。 （“第一个树林，第195页）
然后通过援引鲍姆公园的诗歌表征作为“讨论性的完美”来发展他的观点 他现在所说的是，诗歌实际上通过利用像绘画中的物体的描绘和音乐所代表的能量来实现其力量。 一旦绘画和音乐得到了彼此的正确区分和诗歌，诗歌就会变得清楚，因为它使用人工而不是自然标志，可以向我们呈现对象和行动。 在这种意义上，诗歌可以独自给我们带来更多的真相而不是绘画或音乐。
然而，仍然尚不清楚，只是牧民的意思是在这里的“力量”。 他说“诗歌的本质”是“众所周知的力量”，他只有几页暗示了几页。197）。 诗歌独有的力量似乎是使我们感到觉得它所描述的物体和事件是真实的，从而使我们自己的情绪和激情更完全比其他艺术更完全。 但他可能会更清楚他在一个着名的1773年文章中对原始人民的诗歌的赞扬，以后被揭示成为虚构苏格兰吟游诗人“奥西”的欺诈性诗歌 本文被纳入德国风格和艺术的集合，也包括牧师在莎士比亚（我们将返回的莎士比亚）和歌曲的精彩作品中的杰尔德，以至于在哥特式建筑中恢复兴趣。
