18世纪德国美学（七）

在这里，艾尔提示：

然后知道，人们越野蛮的是 - 也就是说，更活跃，更加活跃，更自由地表演（因为这是一个词语意味着什么） - 更野蛮的，即越活着，更加活跃，更靠近感官，更令人抒情，更加抒情如果它有歌曲，歌曲将是。 越远的人来自人工，科学的思维方式，口语和写作，较少的歌曲是对纸张和印刷的，而且它的经文越少是为死信编写的。 目的，性质，这些歌曲的神奇力量作为令人愉悦，动力，传统的吟唱和永久性的人民 - 这一切都取决于抒情，生活，舞蹈的歌曲的歌曲，对象的生活存在，以及一致性，因为它是内容的强迫，感受; 关于单词和音节的对称性，有时甚至是字母，在旋律的流动上，以及属于生活世界的百件事，到国家的诺克歌曲，并消失。 （“奥西安”第155-6）

抛开这一事实：由詹姆斯·麦克森在十八世纪的爱丁堡被解雇的诗歌，因此非常适合纸张和印刷品。 留下牧民的假设，即最具动态诗歌只能由“野蛮人”，Mycenaen希腊人或苏格兰高地人组成。 重点仍然是他通过最有效的诗歌与具有相应自由感和活着的感觉实现的“图像的生活存在”。 矛盾的是，诗歌使用人工而不是自然标志，这使得它可以实现绘画和音乐的影响，也允许它比其他艺术更彻底地吸引我们最深的情感，包括最终是活跃本身的欢乐感，即使是另一个艺术使用自然迹象，因此可能被认为更有效。

我们现在可以转向牧民的第二个主要批评，在批评的第一个批评中暗示，但在未发表的第四个树林和雕塑论文中更充分发展。 如前所述，第四个树林作为RIEDEL的美好科学和艺术理论的批评，但也继续贬低争论。 牧民从Riedel开始了几种方法论反对意见。 首先，虽然他别人钦佩鲍姆加滕，但牧民批评Riedel接受鲍姆加特对美学的表征，因为美容和思想的理论，即艺术家的具体规则和方法的处方遵循以制作美丽或以其他成功的作品（“第四林，”第267页）。 谢尔格很清楚，没有这样的规则，因此美学必须限制艺术家的工作和我们的工作经验，而无需告诉他们如何做到这一点。 其次，牧民对象对三方分类的美学方法，如同这样的理论，即Riedel提出。 根据Riedel的说法，审美理论可分为采用亚里士多德，鲍克伦或烤露鸟类的方法：亚里士多德方法旨在从特定艺术杰作的分析中达到一般原则，即木制的方法试图以响应美学对象的响应分析我们的感觉以及作为鲍姆加滕的“悲惨干燥”方法而表征的同一目标，只从定义开始（“第四林，”第262页）。 在牧民的观点中，这些区别是人为的，特别是Baumgarten方法的表征是不公平的。 虽然Baumgarten简单地开始定义的费用可能似乎是他对诗歌早期冥想的公平批评，但牧民必须感受到，在他的较大和更成熟的美食中，Baumgarten确实支持他的广泛例子的定义。 无论如何，牧民自己的方法肯定只能从近视艺术例子和对他们的回应中仔细检查一般的结论。 例如，他从事这样的细节的原因，为什么他在美学中的一些最重要的索赔包含在Ossian和莎士比亚的论文中。 此外，牧民的方法是结束而不是从定义开始。

第四个树林的主要推动力，建立在牧民的坚持下，美学必须雇用亚里士多德和木门的方法，以便达到鲍姆加特的结论，是对我们感官的区别的认识将解释两种形式的各种形式美术反应的艺术与形式。 牧民论证的前提是审美反应不是特殊的内部意义对物体纯粹正式性质的无私反应，而是真的是我们各种对其适当对象的感官的响应。 审美反应自然地从我们的感官中出现。 牧民拒绝了心灵与身体之间的传统区别，认为心灵基本上与身体器官相连，以及任何审美乐趣基本上与我们幸福和不快乐的其他来源不同的任何建议。 在这方面，牧民蔑视Riedel的论点，美丽的是“可以在没有感兴趣的目的的情况下，如果我们不拥有它，请”（“第四个树林，第291N），从而预先提出他后来的康德批判美学。 相反，牧民认为，在所有审美反应中，RIEDEL错误地表征的距离现象是美容的视觉感知的特征，实际上，只有在视觉上恰当地说出财产。 这反过来导致艾尔在视力之间区分视力，因为只能出现和触摸，作为现实的意义，因此，他的绘画和雕塑之间的基本区分，他收费，减少了。 牧民坚持认为，只有来自物体的最肤浅的特征，不是从他们的全部现实的最肤浅的特征产生可见的美丽，并且只有他在这里的感觉意味着触摸的感觉 - 可以让我们直接接触现实，或者与体质现实的更深刻的真相。 他在雕塑论文中的表格上扩大了：

Schönheit[美丽]术语源于肖森[Behold]和Schein [外观]的词语。 在肖恩的角度来看，美容可以最容易地理解和赞赏，即通过SchönerSchein[美丽的外观]。 没有什么比太阳的光更快，更令人眼花缭乱，而我们的眼睛在它的翼上带来。 一个外部的世界在彼此旁边相同。 由于这个世界并没有像声音一样消失，但忍受并邀请沉思，这是令人疑问，我们的心理学教义选择从这个意义上借用许多术语吗？ 对于心理学，要知道是看，它最大的乐趣是美丽...... 如果我们从这个意义上取得了“衍生”，那么一个真正的现象学美丽和真实，我们应该已经取得了很大的成就。

尽管如此，我们不会实现一切，肯定不是最基本，简单，初级的东西。 生活，体现了角度的三维空间，形式和体积的真相，不是我们可以通过视线学习的东西。 这一切都是真正的雕塑本质，美丽的形式和美丽的形状，这不是颜色的问题，或者比例和对称的比例，或者光影，但物理存在，有形的真相...... 考虑艺术的情人在沉没的沉没中，沉没，沉没，沉没，谁围绕着雕塑圈。 他不会做什么来改变他的视线，让他看到一种触摸的形式，感觉在黑暗中...... 随着他的灵魂，他寻求掌握从胳膊和艺术家的灵魂产生的形象。 现在他有它！ 幻觉已经致力于; 雕塑生活和他的灵魂感到害怕。 他的灵魂对此说话，不是如果他的灵魂看到了，而且好像它触动，好像它感觉一样。 （雕塑，第39-41页）

牧民强调触感的感觉及其对雕塑的经验，在他对关于视力和触摸之间的关系的解释时建立了雕塑的经验，在哪个洛克，伯克利和迪特洛斯都认为我们不相关两者的拯救生物天然感受到了，但必须从经验中学习一个看起来某种方式的物体也感觉到某种方式，反之亦然（见雕塑，第33-8页.33-8）。 但是，他通过争辩说它揭示了揭示了真实形式的物体的触摸，虽然看不起来或以肤浅的外观揭示或戏剧的触摸来进一步接受这篇论文。 因此，虽然视线最初似乎是知识的范式，但牧民最终得出结论，“在绘画中只是美丽的欺骗”，而在雕塑中有“初级真理”（“第四林，”第314页）。314）。 来自雕塑的段落也显示了艾尔认为通过雕塑的触觉介质对真实形式的物体感知的重要性：它对我们雕塑的生活感，而且又引起了自己的真实感觉活着。 在雕塑的情况下，艺术家和观众都可以充分感受到生命的情感和激情，使得PygMalion希望他的美丽创作能够活着。 这种艺术力量的看法是艾尔发现在Riedel中失踪，也许甚至在少在他自己。

在第四林林中，牧民也有有趣的事情来说，关于我们没有提到的艺术，即舞蹈，建筑和园艺，以及音乐的重要段落，他分析为“人类激情的模仿”，唤起“一系列内心的感情，真实，虽然不明确，而不是直观，但只是极度晦涩的”（“第四林，”第406-7）。 但我们将不得不抛开这些艺术，并得知他对他所谓的历史和文化相对主义的评论，正如早些时候注意到，常常被认为是他对现代思想的核心贡献。 赫尔特的着作肯定会用观察结果，观察不同的情况和不同文化的繁殖和德国的艺术和口味的差异。 例如：“希腊，哥特式，建筑和雕塑的摩尔人的味道，在神话和诗歌中，是一样的？ [差异]不从时代，德里斯和人民解释？“ （“第四林，”第286页）。 在莎士比亚的论文中，他通过争论这些理想在希腊剧院和希腊生活中的情况下争辩，攻击了古代法国剧院的统一，地方和行动的僵化坚持不懈，但它是在现代剧院和现代生活的不同情况下，荒谬地陷入僵化的规则（“莎士比亚”，PP。162-3）。

然而，从这些评论中推断出牧民并不认为在不同时代和地方的艺术和口味的潜在性和品味的界面，或者在一个时间和文化中的人们无法学会深刻欣赏另一个时间和文化的艺术，这将是一个错误。 相反，莎士比亚论文的论点是，不同时间和地点的最佳艺术 - 例如，莎士学的剧院和莎士比亚的剧院 - 必须在他们致力于最深的水平时恰恰相同原则 - 对自然的真实模仿 - 但有不同的自然来模仿。 因此，他写的是那个时间，地点和行动的团体根本不是人为的人工，虽然它是现代人（“莎士比亚”，第163页）。 进一步，正是因为希腊语“世界观，他们的海关，共和国的状态，英勇的年龄，宗教，甚至音乐，表达和幻觉变化的程度发生了变化”（“莎士比亚”，第164页），那个莎士比亚的戏剧必将与Sophocles不同。 它肯定是不同的，因为虽然所有这些事情发生了变化，但莎士比亚致力于如此如此如此的戏剧性地代表着他自己的世界，与被误导的法国典型主义者不同，虽然是他的戏剧，但不得不看起来不同。 如果莎士比亚的“世界没有提供如此简单的历史，传统，国内，政治和宗教条件，那么当然它就不会在他的工作中展示它。 相反，他将创造他的“戏剧”自己的历史，其年龄的精神，习俗，观点，语言，民族态度，传统和逍遥时光“（”莎士比亚“，第167页）。 但在这样做的情况下，莎士比亚实际上是与Sophocles相同的事情：

对于莎士比亚来说，是Sophocles的兄弟，精确地在那里他似乎是如此不一样的，而且内心他就像他一样。 他的整个戏剧性错觉是通过这种真实性，真理和历史创造力实现的。 （“莎士比亚”，第172页）

正是因为莎士比亚的艺术和莎士比亚的艺术依赖于同样的潜在原则，人们在任何时候都可以在任何时候来欣赏它们，尽管毫无疑问，但是毫无疑问，它将完全欣赏他们的语言，他们的习俗，他们的习俗，他们的世界。

5.2苏尔寿

因此，牧民没有直接的历史主义者或文化相对主义者。 相反，他的定罪是最好的艺术揭示了对其世界的真相，并且对这些真理的人类情感反应有很大的共性，让他毕竟捍卫了标准或范例的理想。 然而，将注意到，在牧民的美学中，戏剧的概念几乎没有想到; 它仅与绘画的肤浅艺术有关，而不是与雕塑，诗歌甚至音乐的更深层次的艺术。 为了试图将真理美学与戏剧的美学结合在某种程度上浅的牧师的思想，而是德国美学的重要创新，让我们看看约翰·格刑苏尔尔的工作（1720-1779）。 他在牧民之前出生了四分之一世纪，但他的封闭式通用理论从1771年到1774年出版，是牧民的中央作品作为奥西和莎士比亚的论文。 Sulzer倡导审美经验和真理之间的关系：艺术的经验 - 虽然不是美丽的艺术，但对于我们来说，可以使道德真理生动而且对我们来说生动而且效力，即使我们可以独立地了解艺术的真相，而且事实上必须知道最多艺术独立的道德基本原则。 但他还强调，审美经验是一个本质上令人愉快，因此有价值的心灵活动的有价值的经历。 他对心灵的概念有莱布尼齐的起源，但他强调其无阻碍活动的乐趣指出了康德的审美经验的观念，作为认知力量的自由戏剧。 虽然苏尔鳄一般是比牧民更传统的思想家，但他在这里介绍了一个主题，几乎完全没有来自牧民的思想，并为康德的合成做好准备虽然不是十八世纪美学的主要方法。

苏尔寿出生于瑞士温捷尔，于1720年。在苏黎世的牧师登上了1720年的牧师，并在苏黎世牧师登上了那里的健身房。 但在十八岁时，他对数学，植物学和哲学的研究感到更加兴趣，并受到Bodmer和Breitinger的影响。 苏尔寿在1739年完成了他的研究，于1740年成为一个富裕的苏黎世家庭的导师。 明年他成为村庄的村庄，能够致力于自然历史和考古学。 1744年，他在德国马格德堡举行了教学职位，于1747年，他成为柏林的一个体育馆数学教授。 苏尔尔于1750年当时选出科学院。从那时起，他经常出版了原因，意识，语言，唯物主义，灵魂的不朽以及上帝的自然和存在，以及漫长的“对令人愉快的原始的调查”和不愉快的情感“（1751年），首先向他美学的中央主题说明了。 他还作为Genius（1757年）的这种主题的较短处理，戏剧的效用，追随卢梭的攻击（1760年）和“美术作品中的能量”（1765年）。 在1755年，苏尔寿发表了休谟的首次询问的翻译，沉默寡言的想象力和道德情绪虽然不是他怀疑的态度，但会大大影响苏尔寿自己的哲学的进一步发展。 虽然Sulzer本人留在了一个忠诚的Leibnizo-Wolffian的底部，但他将休谟引入德国哲学话语为康德的批判对那种哲学的批评方式做好了准备。 1761年，Sulzer开始努力他的一般理论，最初计划作为修订jacques Lacombe的Dictionnaire PaustresIf Des Beaux-Arts（1752），而是成为苏尔寿自己一般声明的车辆关于美学的看法以及艺术的道德意义，也是他广阔的学习和能量的出口。 苏尔尔终于在1771年到1774年的两卷发表了一般理论; 特别是在1786 - 87年和1792年的弗里德里希·普勒布登堡（Friedrich Von Blankenburg）的扩大的假期版本（苏尔寿在1779年死亡），这仍然是德国启蒙的美学的宝贵来源，特别是其参考书目。

Sulzer最早在美学中的作品有关，而不是艺术，但已经展示了他终身关注审美经验的道德意义。 在他对大自然美女的谈话中（UnterredungenÜberdieSchönheitendertur，1750年），并于1770年重新发布了他早期的自然作品的道德思想（Versuch Einiger Moralischen Gedanken 1745年，überdiewerke der Natur，苏尔尔斯分析了自然美的享受的好处，以便将其随后对艺术价值分析的复杂分析。 在第一次谈话中，他认为，对自然美景的思考对我们的激情产生了镇静和温和的影响。 其余的谈话争辩说，自然秩序的思考证明，它的存在不能是一个机会的问题，它的美丽使我们的智慧和创造者仁慈的证据给予了可明显的证据。 这个分析预示着苏尔寿的后期位置，享有艺术的享受是直接的道德价值，因为它直接促进了我们的幸福，这是道德的最终对象，并且是间接的道德价值，因为它可以使我们能够更有效地实现我们对一般的知识道德的戒律，并且确实是那个最佳仪器。

苏尔寿的成熟美学在他一般莱布尼州 - 沃尔菲亚的形而上学和心理学以及他德国道德哲学中坚定地基地。 他的形而上学和心理学的中央原则是人类的思想基本上是代表性的，因此渴望和愿望和认知是代表的形式，我们所有愉快的情绪的最终来源是我们的代表能力的不受阻碍的活动。 相反，不愉快的情绪的基本来源是我们的代表活动的限制。 苏尔策的道德是一种博福尼亚的功利主义形式，根据哪种乐观生活的目标是幸福。 因此，无论幸福有什么贡献至少是Prima的良好。 审美经验是我们代表能力的各种自由和无阻碍的活动，因此产生了令人愉快的情绪，这些情绪是幸福的主要组成部分。 以这种方式，审美经验是道德价值。 但艺术作品也引起了我们对道德戒律的抽象知识并使它们对我们的行动有效，因此审美经验也是间接的道德价值。 苏尔寿的道德可能看起来似乎是专利，但他对一个争论的争论来说，正常人类自然地渴望他们对自己的渴望自然渴望自己，自然地认识到他们对自己的权利（“心理考虑因素”，P。287）。 因此，那些渴望自己的幸福的人自然而然地为别人渴望它，而那些渴望审美经验的乐趣的形式的人将自然地为他人渴望它。 然而，Sulzer还认识到，艺术可以促进腐败和不道德使用以及健康和良好的使用，而艺术可以直接和间接促进道德，我们还必须有一个独立的掌握和对道德基本原则的承诺来掌握和承诺确保美学体验对道德良好结果的自然倾向并不是变态。

在Wolff和Baumgarten的传统中工作，Sulzer基于他的美学的前提是美丽的经验而在完美的感性感受。 完美在一方面的富含歧管的各种各样的内容和其统一在另一方面还有三个元素，即“完全协议”是什么，这是什么是“与理想的理想”（“Vollkommenheit”（）“完美”）在AllgemeineWoreorsdshönenkünste，第IV卷，第688-9页，第688页）。 因此，他允许没有任何目的概念的完美的概念。 康德将随后拒绝假设我们必须有一个对象的目的的概念，以便制定关于它的美丽的（纯粹）的判断。 但苏尔寿本人已经离开了纯粹的Wolffian概念，即美丽的经验只是清楚而晦涩地让对象的完善相对于宗旨，因为他认为对象的美丽的经验是对其影响的认识我们的代表学院而不是意识到对象中这种影响的原因。 因此，美丽的经验成为由对象的完美引起的感觉或情绪（Empfindung），而不是清晰但模糊的认知完美。 然后，乐趣的真实对象成为自己代表性状态的活动，以情绪为表现，这是由美丽物体的完美引起的。 这是Sulzer对莱博兹狼狼群的美学方法的决定性修改，不在鲍姆加滕或牧民中找到。 然而，从这个创新苏尔寿没有得出结论，即康德随后会，即，没有美容的一般规则。 相反，在他看来，对象中完美之间的因果关系以及受试者中活动的愉快情绪正是这种关系，即产生规则，尽管这些规则将相当一般，而不是非常具体。

在举行的是我们在美丽的物体中的真正来源是我们自己的代表活动苏尔策的感觉，导致识别绝对象征的情绪，这些情绪根本不是由美的美丽造成的。 事实上，他认为，美术必须唤起全方位的人类情感，甚至丑陋的情绪（虽然，不同于少，但他在这方面的美术中没有区分）（“Häßlich”（“丑陋”），Allgemeine Worhorie，第II卷，第457-9）。 但即使在他达成结论之前，他的美丽理论也使艺术的性质更加复杂，而不是最初似乎。 Sulzer雇用了一部Thrifold划分，取悦我们与康德的随后之间的不同之处不相同，好的和美丽之间的区别。 他区分了取悦我们的事情“即使我们没有宪法的概念”或者他们这样做的意思，只有在我们拥有“他们的宪法”和“符合我们所说的事情”和“对象的宪法”的宪法魅力的情况下，我们才能取悦我们的东西“但在我们知道他们应该是什么之前，我们”在他们明显地认识到他们之前，我们“在他们身上感到满意。”