黑格尔美学（二）

在这些戏剧中，自由的个体会采取行动，引发冲突，并最终达成和解（有时暴力地，如索福克勒斯的《安提戈涅》，有时和平地，如埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚三部曲》）。希腊雕塑中所描绘的诸神之所以美丽，是因为他们的形体完美地体现了他们的精神自由，没有被肉体虚弱或依赖的痕迹所玷污。希腊悲剧中的主要男女主人公之所以美丽，是因为他们的自由活动受到伦理关怀或“悲情”（例如，像安提戈涅那样关爱家庭，或像克瑞翁那样关心国家福祉）的影响和激励，而非受人性中琐碎的弱点或情感所驱动。这些英雄并非抽象美德的寓言化代表，而是具有想象力、个性和自由意志的鲜活人类；但真正激励他们的，是对我们伦理生活某一方面的热情，而这一方面正是神灵所支持和促进的。

希腊雕塑中发现的纯粹美的区别，希腊戏剧中更为具体的美，意味着理想的美实际上呈现出两种略有不同的形式。美之所以呈现出这些不同的形式，是因为纯粹的雕塑美——尽管它是艺术成就的巅峰——也带有一定的抽象性。美是自由的感性表达，因此必须展现出具体性、活力和人性，而这些正是埃及雕塑所缺失的。然而，由于纯粹的美（以希腊雕塑为代表）是浸润于空间和形体中的精神自由，它缺乏时间中行动的​​更具体的活力，这种行动是由想象力和语言所激发的。这正是纯粹美具有某种“抽象性”（事实上，还有冷漠性）的原因（PKÄ，57，125）。然而，如果艺术的作用是将真正的自由感性地表达出来，它就必须超越抽象，走向具体。这意味着它必须超越纯粹的美，走向更具体、更真正人性的戏剧之美。因此，这两种理想美构成了最恰当的艺术对象，并合在一起构成了黑格尔所说的艺术本身的“中心”（Mittelpunkt）（PKÄ，126）。

6.2 艺术的特殊形式

黑格尔也承认，艺术可以，实际上必须，既达不到这种理想美，又必须超越它。当艺术以象征艺术的形式出现时，它达不到理想美；当艺术以浪漫主义艺术的形式出现时，它超越了理想美。以理想美本身为特征的艺术形式是古典艺术。黑格尔认为，这三种艺术形式（Kunstformen），或称“美的形式”（PKÄ，68），正是艺术本身的理念所必然形成的。艺术从一种形式发展到另一种形式，形成了黑格尔所认为的独特艺术史。产生这三种艺术形式的，是艺术内容——即精神的理念——与其呈现方式之间不断变化的关系。这种关系的变化又取决于艺术内容本身的构思方式。在象征主义艺术中，内容被抽象地构思，以至于它无法以感性的、可见的形式充分地展现自身。相比之下，在古典主义艺术中，内容的构思方式使其能够在感性的、可见的形式中找到完美的表达。在浪漫主义艺术中，内容的构思方式使其能够在感性的、可见的形式中找到充分的表达，但最终也超越了感性和可见的范畴。

古典艺术是理想之美的发源地，而浪漫主义艺术则是黑格尔所说的“内在之美”（Schönheit der Innigkeit），或者如诺克斯所译，“深情之美”（《美学》，1: 531）。相比之下，象征艺术则完全达不到真正的美。这并不意味着它就是劣质艺术：黑格尔承认，象征艺术往往是最高艺术境界的产物。象征艺术达不到美，是因为它对神灵和人类精神的本质缺乏足够丰富的理解。因此，它所创造的艺术形态存在缺陷，是因为其所蕴含的精神概念——这些概念首先蕴含在宗教中——存在缺陷（PKÄ，68）。

6.2.1 象征艺术

黑格尔对象征艺术的论述涵盖了许多不同文明的艺术，并展现了他对非西方艺术的深刻理解和欣赏。然而，黑格尔讨论的象征艺术类型并非都是完全、恰当的象征。那么，是什么将它们联系在一起呢？因为它们都属于黑格尔所谓的“前艺术”（Vorkunst）（PKÄ，73）的领域。对黑格尔而言，真正的艺术是自由精神在某种媒介（例如金属、石头或色彩）上的感性表达或显现，而这种媒介已被人类精心塑造或加工成自由的表达形式。“前艺术”的领域包含一些在某些方面与真正的艺术有所欠缺的艺术。这要么是因为它出自一种尚未理解自身真正自由的精神，要么是因为它出自一种虽感知自身自由，但尚未理解这种自由，以至于无法将自身展现于一种为此目的而特意塑造的感性媒介之中的精神。无论哪种情况，与真正的艺术相比，“前艺术”都建立在一个相对抽象的精神概念之上。

黑格尔阐述象征艺术的意图并非详尽地评论所有类型的“前艺术”。例如，他没有提及史前艺术（例如洞穴壁画），也没有讨论中国艺术或佛教艺术（尽管他在宗教哲学讲座中讨论了中国宗教和佛教）。黑格尔论述象征艺术的目的是考察艺术概念本身所必然产生的各种艺术，以及艺术从前艺术到真正艺术的历程中必须经历的各个阶段。

第一个阶段是精神被认为是与自然直接统一的。这一阶段在古波斯琐罗亚斯德教中有所体现。黑格尔声称，琐罗亚斯德教徒相信一种神圣的力量——善——但他们将这种神性与自然本身的一个方面，即光，联系起来。光并不象征或指向某个独立的上帝或善；相反，在琐罗亚斯德教中（正如黑格尔所理解的），光就是善，就是上帝（《美学》，1：325）。因此，光是万物的本质，赋予所有动植物生命。黑格尔告诉我们，这光被拟人化为奥尔穆兹德（或阿胡拉·马兹达）。然而，与犹太人的上帝不同，奥尔穆兹德并非一个自由的、具有自我意识的主体。他（或它）是以光本身形式存在的善，因此存在于所有光源中，例如太阳、星辰和火。

黑格尔指出，我们必须问的问题是，将善视为光（或表达这种直觉）是否算作艺术（PKÄ，76）。在黑格尔看来，这不算艺术，原因有二：一方面，善不被理解为独立于光，而是在光中显现的自由精神；另一方面，善之所依存的感性元素——光本身——并非自由精神为了自我表达而塑造或创造的某种东西，而仅仅是自然界的一个既定特征，善与之直接等同。

在琐罗亚斯德教将善视为光的视角中，我们遭遇了“神圣的感性呈现”（PKÄ，76）。然而，这种视角并不构成艺术作品，即使它在精心雕琢的祈祷文和“崇高”的言辞中得到了体现。

前艺术发展的第二个阶段是精神与自然之间存在着直接的差异。在黑格尔看来，这体现在印度教艺术中。精神与自然之间的差异意味着精神——即神圣——不能（像在波斯那样）被理解为与自然界的某些直接既定方面简单地等同。另一方面，黑格尔认为，印度教中的神性以一种抽象而模糊的方式被构想，以至于它只有在某种直接感性、外在和自然的事物中才能获得确定的形式。因此，神性被理解为存在于感性和自然的事物本身之中。正如黑格尔在其1826年的美学讲座中所言：“自然之物——人类、动物——被尊崇为神性”（PKÄ，79）。

印度教艺术通过延伸、夸张和扭曲神性所想象的自然形式，来标记精神（或神性）与纯粹自然之间的区别。因此，神性并非以动物或人类的纯粹自然形态来描绘，而是以动物或人类的非自然扭曲形态来描绘。 （例如，湿婆被描绘成多臂，梵天则有四个面孔。）

黑格尔指出，这种描绘涉及“塑造”或“形成”表达媒介的工作（PKÄ，78）。从这个意义上讲，我们可以称之为印度教“艺术”。然而，他声称印度教艺术并未实现艺术的真正目的，因为它没有赋予自由精神恰当且充分的形态，从而创造出美的形象。相反，它只是扭曲了动物和人类的自然形态——以至于它们变得“丑陋”（unschön）、“怪诞”、“怪诞”或“怪异”（PKÄ，78，84）——以表明神圣或精神，而这些只能通过自然和感性来理解，同时，它们也不同于自然和感性，并且在自然和感性领域中找不到恰当的表达。印度教神性与自然形态密不可分，但它所采用的自然形态的非自然性表明了其独特的存在。顺便说一句，黑格尔对印度艺术的评价并不意味着他认为这种艺术毫无价值。他赞扬了印度艺术的辉煌，以及这种艺术所能展现的“最温柔的情感”和“最精致的感性自然的财富”。然而，他坚持认为，印度艺术未能达到艺术的顶峰，即精神在艺术中被展现为自由自在的，并被赋予了恰当的自然可见的形状（PKÄ，84）。

“前艺术”发展的第三阶段是真正的象征性艺术，其中形状和图像经过精心设计和创作，以指向一个确定且完全独立的“内在性”（Innerlichkeit）领域（PKÄ，86）。这是古埃及艺术的领域。黑格尔告诉我们，埃及人是第一个将精神的观念“固定”（fixieren）为某种内在的、自在独立的东西的民族（PKÄ，85）。 （在此语境中，他引用了希罗多德，希罗多德认为埃及人是“最早提出灵魂不朽学说的民族”[希罗多德，145 [2: 123]]。）正如黑格尔在其主观精神与客观精神哲学中所理解的那样，精神是一种通过形象、言语、行动和制度进行外化和表达的活动。因此，在将精神视为“内在性”的理念下，必然会产生一种驱动力，即赋予这种内在精神外在的形式，即从精神本身中创造出精神的形式。因此，创造形式和图像——艺术作品——以展现内在领域——的驱动力，是埃及人的一种“本能”，深深植根于他们对精神的理解方式。从这个意义上说，在黑格尔看来，埃及文明比印度文明（美学，1: 354；PKÄ, 86)。

然而，埃及艺术仅仅是象征性艺术，而非完整意义上的艺术。这是因为埃及艺术所创造的形状和图像并没有直接、充分地表达精神，而仅仅指向或象征着一种隐藏于视野之外的内在性。此外，内在精神，尽管在埃及人的理解中被固定为一种“独立、独立的内在性”（PKÄ, 86），但它本身并不被理解为完全自由的精神。事实上，埃及人在很大程度上将精神领域理解为对自然和生命领域的简单否定。也就是说，它首先被理解为死亡的领域。

死亡是灵魂独立性得以保存的主要领域，这一事实解释了为什么灵魂不朽的教义对埃及人如此重要。这也解释了为什么黑格尔将金字塔视为埃及象征艺术的缩影。金字塔是一个被创造的形状，其内部隐藏着某种与其自身分离的东西，即一具尸体。因此，它完美地象征了埃及符号，这些符号指向一个独立的内在领域，但自身并未揭示和表达这个领域，这个领域仍然缺乏真正精神的自由和生命力（《美学》，1：356）。

对黑格尔来说，希腊艺术包含象征元素（例如象征宙斯力量的雄鹰），但希腊艺术的核心并非象征。相比之下，埃及艺术则彻头彻尾地象征着自身。事实上，在黑格尔看来，埃及意识作为一个整体，本质上是象征性的。例如，动物被视为某种更深层次事物的象征或面具，因此动物的面孔经常被用作面具（其中包括防腐师）。象征意义也可以是多层次的：黑格尔认为，凤凰的形象，金字塔象征着自然（尤其是天体）的消逝与重生过程，但这些过程本身也被视为精神重生的象征（PKÄ，87）。

如上所述，金字塔是埃及象征艺术的缩影。然而，这种艺术并非仅仅象征性地指向亡灵世界；它还见证了一种尚在萌芽但尚未成熟的意识，即真正的内在性存在于活着的人类精神之中。黑格尔认为，它通过展现人类精神如何努力从动物形态中解脱出来来实现这一点。最能体现这种解脱的形象当然是狮身人面像（狮身人面）。在诸如荷鲁斯（人身鹰头）等神祇的形象中，人形也与动物形态交织在一起。然而，这类形象并非真正意义上的艺术，因为它们未能充分表达以完整人类形态呈现的自由精神。它们仅仅是象征，部分揭示了内在性，而其真实特征却隐藏于视野之外（甚至对埃及人自己来说也是个谜）。

即使在埃及艺术中，人物形象即使未经修饰，也并未被真正自由鲜活的精神所赋予生命，因此并未成为自由本身的形态。在黑格尔看来，诸如底比斯西部的阿蒙霍特普三世的门农巨像之类的人物，并没有展现出“运动的自由”（PKÄ，89），而其他较小的人物，双臂紧贴身体两侧，双脚牢牢地踩在地上，缺乏“运动的优雅”。黑格尔称赞埃及雕塑“值得钦佩”；事实上，他声称，在托勒密王朝（公元前 305-30 年）时期，) 埃及雕塑展现出极高的“精致”（或“优雅”）（Zierlichkeit）。然而，尽管埃及艺术有诸多优点，但它并未塑造真正的自由和生命，因此未能实现艺术的真正目的。

前艺术的第四个阶段是精神获得如此程度的自由和独立，以至于精神与自然“分崩离析”（PKÄ，89）。这个阶段又细分为三个阶段。第一个阶段包括崇高艺术：犹太民族的诗意艺术。

黑格尔认为，在犹太教中，精神被理解为完全自由和独立的。然而，这种自由和独立被归因于神灵而非人类精神。因此，上帝被认为是一个“自由的精神主体”（PKÄ，75），他是世界的创造者，拥有掌控一切自然和有限事物的力量。相比之下，自然和有限的东西在与上帝的关系中被视为“否定”之物，也就是说，它并非为了自身而存在，而是为了侍奉上帝而被创造的（PKÄ，90）。

在黑格尔看来，犹太教灵性无法创造出真正美的作品，因为犹太教的上帝超越了自然和有限性的世界，无法在这个世界显现，也无法在其中被赋予可见的形态。犹太诗歌（《诗篇》）通过赞美和颂扬上帝为万物的源泉，表达了上帝的崇高性。同时，这样的诗歌也“精彩地”（glänzend）表达了罪人面对主时所感受到的痛苦和恐惧（PKÄ，91）。

前艺术第四阶段的第二个子部分包括黑格尔所说的“东方泛神论”，可以在伊斯兰“阿拉伯人、波斯人和土耳其人”的诗歌中找到（PKÄ，93），例如波斯抒情诗人哈菲兹（德语：Hafis）（约 1310-1389 年）。在这种泛神论中，上帝也被理解为崇高地超越有限和自然的领域，并与之保持距离，但他与该领域的关系被认为是肯定的，而非否定的。神性将万物提升到其自身的辉煌，赋予它们精神，赋予它们生命，并从这个意义上说，神性实际上内在于万物之中（《美学》，1：368；PKÄ，93）。

这反过来又决定了诗人与事物的关系。因为诗人同样自由，独立于事物，但又与事物保持着肯定的关系。也就是说，他感受到与事物的认同，并在事物中看到自身无忧无虑的自由的体现。因此，这种泛神论接近于真正的艺术，因为它将诸如玫瑰之类的自然物件作为诗意的“意象”（Bilder），以表达其自身“愉悦、幸福的内在”（PKÄ，94-5）的感受。然而，泛神论精神在自身内部保持自由，区别于自然物，也与自然物相关；它并不创造自身的形态——例如希腊诸神的理想化形象——从而直接展现其自由。（顺便提一句，在黑格尔美学讲稿的霍托版中，泛神论伊斯兰诗歌被置于犹太教诗歌之前，而不是之后；参见《美学》，1：364-77。）

前艺术第四阶段的第三个分支，是精神与自然或感性领域之间最清晰的断裂。在这个阶段，精神层面——内在的、仿佛无形的——呈现出一种完全独立且截然不同的形式。它也是有限且受限的：一种人类所持有的观念或意义。反过来，感性元素又是与意义分离且截然不同的。它与意义没有内在的联系，而是……正如黑格尔所说，它“外在于”意义。因此，感性元素——绘画或诗歌形象——与意义的联系仅仅源于诗人主观的“智慧”或想象力（PKÄ，95）。黑格尔认为，这种情况发生在寓言、比喻、隐喻和明喻中。

这第三种细分领域与任何特定文明无关，而是一种存在于许多不同文明中的表达形式。然而，黑格尔认为，寓言、隐喻和明喻并非真正美的艺术的核心，因为它们并未向我们展现精神本身的自由，而是指向（并因此象征）一种独立而独立的意义。诸如“阿喀琉斯是一头狮子”之类的隐喻，并不像希腊雕塑那样体现个体英雄的精神，而是对某种不同于隐喻本身的事物的隐喻（参见《美学》，1：402-408；PKÄ，104）。

黑格尔对象征艺术（或“前艺术”）的阐释广泛借鉴了其他作家的著作，例如他在海德堡大学的前同事、著有《古代民族，尤其是希腊人的象征主义和神话》（1810-1812）的格奥尔格·弗里德里希·克鲁泽。黑格尔的论述并非旨在严格遵循历史，而是将所讨论的各种前艺术形式置于一种逻辑关系中。这种关系取决于在每种前艺术形式中，精神与自然（或感性）彼此区分的程度。

概括来说：在琐罗亚斯德教中，精神与自然直接相通（如同光）。在印度教艺术中，精神（神性）与自然之间存在着直接的区分。但精神本身仍然是抽象和不确定的，因此只能通过自然事物（非自然扭曲的）的图像才能被唤起。在埃及艺术中，精神又不同于纯粹自然和感性的领域。然而，与印度教不确定的神性相反，埃及的精神性（以神和人类灵魂的形式）是固定的、独立的和确定的。因此，埃及艺术的图像象征性地指向一个隐藏于直接视野之外的精神领域。然而，这些象征性图像所指向的精神缺乏真正的自由和生命，常常被等同于死者的境界。

在犹太人崇高的诗歌中，上帝被描绘成超越的，是一个“自由的精神主体”。然而，有限的人类被描绘成与上帝处于一种负面关系，因为他们被创造出来是为了侍奉和赞美上帝，并因自身的罪孽而痛苦。在“东方泛神论”的崇高诗歌中，上帝再次被描绘成超越的，但与犹太教相反，上帝与有限之物被展现为一种肯定的关系：万物被上帝赋予精神和生命。因此，诗人与万物的关系，是他自身自由精神在周围自然事物中得到体现的一种关系。

在前艺术的最后阶段，精神与自然（或感性）之间的差异被推向了极限：精神元素（“意义”）和感性元素（“形状”或“形象”）现在完全独立于彼此，并外在于彼此。此外，它们都是有限的。这是寓言和隐喻的领域。

6.2.2 古典艺术

黑格尔并不否认前艺术的辉煌或优雅，但他认为，这还不够真正意义上的艺术。后者存在于古典艺术，或者说古希腊艺术中。

黑格尔认为，古典艺术满足了艺术的概念，因为它是精神自由的完美感性表达。因此，真正的美存在于古典艺术中——尤其是在古希腊雕塑（和戏剧）中。事实上，黑格尔认为，古希腊的诸神展现了“绝对的美本身”：“没有什么比古典的美更美了；那里是理想的。”（PKÄ，124，135；另见《美学》，1：427）