黑格尔美学（一）
G.W.F. 黑格尔美学，或称艺术哲学，是极其丰富的德国美学传统的一部分，这一传统始于 J.J. 温克尔曼的《论模仿希腊绘画和雕塑》（1755 年）和 G.E.从莱辛的《拉奥孔》（1766），到康德的《判断力批判》（1790），再到席勒的《论人的审美教育书信》（1795），再到尼采的《悲剧的诞生》（1872），以及（20世纪）海德格尔的《艺术作品的本源》（1935-6）和阿多诺的《美学理论》（1970）。黑格尔尤其受到温克尔曼、康德和席勒的影响，他本人提出的“艺术的终结”（或被认为是该论题）本身也受到了海德格尔和阿多诺的密切关注。黑格尔的艺术哲学对艺术之美、艺术的历史发展以及建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌等个体艺术进行了广泛的论述。它对埃及艺术、希腊雕塑以及古今悲剧进行了独到而深刻的分析，被许多人视为自亚里士多德《诗学》以来最伟大的美学理论之一。
1. 黑格尔的艺术知识
2. 黑格尔的美学文本和讲稿
3. 黑格尔体系中的艺术、宗教与哲学
4. 康德、席勒与黑格尔论美与自由
5. 艺术与理想化
6. 黑格尔的系统美学或艺术哲学
6.1 理想美本身
6.2 艺术的特殊形式
6.3 个体艺术体系
7.结论
参考书目
黑格尔全集
黑格尔重要著作英译本
黑格尔美学讲稿
英文二手文献
德文二手文献
其他相关著作
学术工具
其他网络资源
相关条目
1. 黑格尔的艺术知识
黑格尔的《精神现象学》（1807年）包含探讨古希腊“艺术宗教”（Kunstreligion）以及索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》中所呈现的世界观的章节。然而，他真正的艺术哲学构成了他的精神哲学（而非现象学）的一部分。《精神现象学》可以被视为黑格尔哲学体系的导论。该体系本身包含三个部分：逻辑学、自然哲学和精神哲学，并在黑格尔的《哲学百科全书》（1817、1827、1830）中以编号段落的形式进行了阐述。精神哲学又分为三个部分：主观精神、客观精神和绝对精神。黑格尔的艺术哲学或“美学”构成了他的绝对精神哲学的第一部分，其后是他的宗教哲学和哲学史论述。
黑格尔的艺术哲学从美的概念本身出发，先验地推导出了各种美的形式和各种独特的艺术。然而，与康德形成鲜明对比的是，黑格尔在其美的哲学研究中，大量引用并分析了个别艺术作品——事实上，他的美学思想，用凯·哈默迈斯特的话来说，构成了“一部名副其实的世界艺术史”（Hammermeister，24）。
黑格尔既读希腊文，也读拉丁文（事实上，他从十四岁起就用拉丁语写日记（部分内容）；他还阅读英语和法语。因此，他能够用原文研读荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、维吉尔、莎士比亚和莫里哀的作品。他从未去过希腊或意大利，但曾多次长途旅行，从柏林（1818年在那里被任命为教授）到德累斯顿（1820、1821、1824）、低地国家（1822、1827）、维也纳（1824）和巴黎（1827）。在这些旅途中，他看到了拉斐尔的《西斯廷圣母》和科雷乔的几幅画作（在德累斯顿）、伦勃朗的《夜巡》（在阿姆斯特丹）、凡·艾克兄弟的《羔羊崇拜》的中央部分（在根特）——侧翼面板当时在柏林——以及“人们在铜版画中见过一百次的最崇高大师的名作：拉斐尔、科雷乔、列奥纳多达芬奇、提香”（在巴黎）（《黑格尔书信》，654）。无论是在旅途中还是在柏林，他都喜欢去剧院和歌剧院，并结识了许多著名歌唱家，例如安娜·米尔德-豪普特曼（她于1814年在贝多芬歌剧《费岱里奥》的首演中演唱），以及作曲家费利克斯·门德尔松-巴托尔迪（黑格尔曾于1829年3月观看了门德尔松-巴托尔迪重新排演的J.S.巴赫歌剧《马太受难曲》）。黑格尔与歌德私交甚笃，尤其精通歌德的戏剧和诗歌（他对弗里德里希·席勒的戏剧和诗歌也同样精通）。
阿多诺抱怨道：“黑格尔和康德[……]对艺术一无所知，却能写出重要的美学著作”（阿多诺，334）。这番话对康德来说或许正确，或许不正确，但对黑格尔来说却显然大相径庭：他知识渊博，对西方传统中的许多伟大艺术作品都有着深刻的理解。黑格尔的知识和兴趣并不局限于西方艺术：他阅读过（译文）印度和波斯诗歌，并在柏林亲眼目睹过埃及艺术作品（Pöggeler 1981, 206-208）。因此，黑格尔的艺术哲学是对各种美的先验推导，而这种推导，正如阿多诺所言，是基于对世界各地个别艺术作品的透彻了解和理解而形成的。
2. 黑格尔的美学文本和讲稿
黑格尔已发表的美学思想可以在1830年《百科全书》第556-563节中找到。黑格尔还于1818年在海德堡、1820/21年（冬季学期）、1823年和1826年（夏季学期）以及1828/29年（冬季学期）在柏林举办过美学讲座。黑格尔学生撰写的柏林讲座抄本现已出版（尽管迄今为止只有1823年的讲座被翻译成英文）（参见参考文献）。此外，克劳斯·维伊格（耶拿）于2022年在德国弗赖辛大教堂图书馆发现了黑格尔海德堡美学讲座的迄今未公开的抄本。这些抄本由黑格尔的助手F.W.卡罗维撰写，是一系列不同主题的讲稿的一部分，这些讲稿约有5000页，一经发现便引起了全世界的关注。目前，维伊格领导的团队正在对这些讲稿进行编辑和准备出版。
1835年（以及1842年），黑格尔的学生海因里希·古斯塔夫·霍托（Heinrich Gustav Hotho）根据黑格尔的一份手稿（现已佚失）和一系列讲稿出版了黑格尔美学讲座的版本。英文版如下：G.W.F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art，trans. T.M. Knox，2 vol.（牛津：克拉伦登出版社，1975 年）。大多数关于黑格尔美学的二手文献（英语和德语）都引用了霍托的版本。然而，根据黑格尔美学研究的权威专家之一安娜玛丽·格特曼-西弗特（Annemarie Gethmann-Siefert）的说法，霍托以多种方式歪曲了黑格尔的思想：他赋予黑格尔艺术论述比黑格尔本人更为严谨的系统结构，并用自己的材料补充黑格尔的论述（PKÄ，xiii-xv）。因此，格特曼-西弗特认为，我们不应依赖霍托的版本来理解黑格尔的美学思想，而应以现有的讲稿为基础进行解读。
由于黑格尔的手稿（霍托的大部分版本都以此为基础）已经佚失，我们已无法确定霍托究竟在多大程度上（如果有的话）歪曲了黑格尔的艺术论述。还应注意的是，格特曼-西弗特本人对黑格尔美学的解读也受到了质疑（参见 Houlgate 1986a）。尽管如此，格特曼-西弗特鼓励懂德语的读者查阅已出版的抄本，这是正确的，因为这些抄本包含了大量重要资料，其中一些是霍托版本所缺失的（例如，在1820/21年的讲座中对卡斯帕·大卫·弗里德里希的简要提及[VÄ, 192]）。
自1831年黑格尔去世以来，他的艺术哲学引发了相当多的争论。他是否认为只有希腊艺术才是美的？他是否认为艺术在现代会走向终结？然而，回答这些问题时应谨慎，因为遗憾的是，黑格尔并没有一部完整的、由他本人正式认可的艺术哲学著作。《百科全书》中的段落由黑格尔撰写，但这些讲稿非常简短精炼，旨在通过他的讲课进行补充；讲课记录由黑格尔的学生撰写（有些是在课堂上记录的，有些是在课堂笔记之后整理而成）；黑格尔讲课的“标准”版本是由他的学生霍托整理的（尽管使用了黑格尔本人的手稿）。因此，黑格尔完整的美学理论并不存在一个权威版本，能够超越所有其他版本并解决所有争论。
3. 黑格尔体系中的艺术、宗教与哲学
黑格尔的艺术哲学构成了他整个哲学体系的一部分。因此，要理解他的艺术哲学，就必须理解他整个哲学体系的主要主张。黑格尔在他的思辨逻辑中认为，存在应该理解为自我决定的理性或“理念”（Idee）。然而，在自然哲学中，他进一步表明逻辑只讲述了故事的一半：因为这种理性并非抽象之物——并非脱离肉身的逻各斯——而是以理性组织起来的物质形式存在。因此，根据黑格尔的说法，存在的不仅仅是纯粹理性，还有遵循理性原则的物理、化学和生命物质。
生命比单纯的物质更明确地具有理性，因为它更明确地具有自我决定性。当生命变得有意识和自我意识时——也就是说，能够想象、使用语言、思考和行使自由的生命——生命本身就变得更加明确地具有理性和自我决定性。黑格尔将这种具有自我意识的生命称为“精神”（Geist）。因此，当理性，或理念，以自我意识的精神形式存在时，它就变得完全具有自我决定性和理性性。在黑格尔看来，这伴随着人类存在的出现而发生。对黑格尔而言，人类，因此，它们并非仅仅是自然的偶然；它们是理性本身——自然固有的理性——它已然活了过来，并获得了自身的意识。除了人类（或可能存在于其他星球上的其他有限理性存在物）之外，黑格尔的宇宙中不存在任何具有自我意识的理性。
黑格尔在其客观精神哲学中分析了精神——即人类——要获得真正的自由和自主，所需的制度结构。这些制度包括权利、家庭、公民社会和国家制度。随后，在绝对精神哲学中，黑格尔分析了精神表达其对自身终极的“绝对”理解的不同方式。对精神的最高、最发达、最充分的理解是通过哲学获得的（哲学对世界理解的基本框架我们刚刚勾勒出来了）。哲学提供了对理性或理念的本质的明确的理性的、概念性的理解。它准确地解释了为什么理性必须采取空间、时间、物质、生命和自我意识的精神的形式。
在宗教中——尤其是在基督教中——精神表达着与哲学相同的对理性及其自身的理解。然而，在宗教中，理念转化为自我意识精神的过程，通过形象和隐喻，被表征为“上帝”转化为栖居于人类之中的“圣灵”的过程。此外，这个过程是我们信仰和信赖的对象：它是情感和信仰的对象，而非纯粹概念性的理解。
在黑格尔看来，哲学和宗教——也就是说，黑格尔自身的思辨哲学和基督教——都理解着同一个真理。然而，宗教相信真理的一种表述，而哲学则以完全清晰的概念来理解真理。如果我们拥有哲学，我们还需要宗教，这似乎有些奇怪：哲学无疑使前者变得多余。然而，对黑格尔而言，人类不能仅靠概念生存，还需要描绘、想象并信仰真理。事实上，黑格尔声称，正是在宗教中“一个民族定义了它所认为的真理”（《世界历史哲学讲稿》，第105页）。
对黑格尔而言，艺术也表达了精神对自身的理解。然而，艺术与哲学和宗教的不同之处在于，它并非通过纯粹的概念或信仰的形象来表达精神的自我理解，而是通过人类为此目的而特意制造的物品来表达。这些物品——由石头、木头、色彩、声音或文字变幻而成——使精神的自由为观众所见所闻。在黑格尔看来，这种自由精神的感性表达构成了美。因此，对黑格尔而言，艺术的目的在于创造美的事物，在这些事物中，自由的真正特质得以感性地表达。
因此，艺术的主要目的并非模仿自然，装饰我们的环境，促使我们参与道德或政治行动，或让我们从自满中惊醒。艺术的目的是让我们沉思和欣赏我们自身精神自由的创造形象——这些形象之所以美，正是因为它们表达了我们的自由。换句话说，艺术的目的是让我们能够思考关于自身的真相，从而意识到我们真正的自我。艺术的存在不仅是为了艺术本身，也是为了美，即为了人类自我表达和自我理解的一种独特的感性形式。
4. 康德席勒与黑格尔论美与自由
黑格尔将艺术与美与自由紧密联系在一起，这显然得益于康德和席勒的思想。康德也认为，我们对美的体验就是对自由的体验。然而，他认为美本身并非事物的客观属性。在康德看来，当我们判断一个自然物体或一件艺术品是美的时，我们实际上是在对一个物体做出判断，但我们是在断言该物体对我们产生了某种影响（并且它应该对所有观看它的人产生同样的影响）。“美的”物体所产生的影响是让我们的理解力和想象力自由地互动，而正是这种自由互动所产生的愉悦引导我们判断该物体是美的（康德，98，102-103）。
与康德不同，席勒认为美是物体本身的一种属性。它是生物和艺术作品都拥有的一种属性，即看似自由，实则并非如此。正如席勒在《卡利亚斯书信》中所说，美是“表象中的自由，表象中的自律”（Schiller，151）。席勒坚持认为，自由本身是某种“本体论”（用康德的术语来说）的东西，因此永远无法在感官领域中真正显现。我们永远无法在时空世界中看到自由的运作或体现。因此，对于美的事物而言——无论它们是自然的产物还是人类的想象——“重要的……是事物看似自由，而不是它实际上自由”（Schiller，151）。
黑格尔同意席勒的观点（反对康德），认为美是事物的客观属性。然而，在他看来，美是自由的直接感性体现，不仅仅是自由的表象或模仿。它向我们展示了当自由以感性的方式表达时（尽管理想化程度不同），它实际上是什么样子、听起来是什么样子。由于真正的美是精神自由的直接感性表达，它必然是由自由精神为自由精神而创造的，因此不可能仅仅是自然的产物。自然能够拥有形式美，生命能够拥有黑格尔所说的“感性”美（PK，197），但真正的美只存在于人类自由创作的艺术作品中，这些作品旨在将自由精神展现在我们心中。
在黑格尔看来，美具有某些形式特质：它是不同元素的统一或和谐，这些元素不仅以规则的对称模式排列，而且是有机统一的。黑格尔在讨论希腊雕塑时，举了一个真正美的形式的例子：据说，著名的希腊侧面像之所以美，是因为额头和鼻子流畅地衔接在一起，而罗马侧面像的额头和鼻子之间的角度则要尖锐得多（《美学》，2：727-730）。
然而，美不仅仅是形式的问题，也是内容的问题。这是黑格尔最具争议的观点之一，也使他与那些坚持认为艺术可以包含任何我们喜欢的内容，甚至完全可以摒弃内容的现代艺术家和艺术理论家产生了分歧。正如我们所见，黑格尔声称，对真正的美（因此也是真正的艺术）而言至关重要且不可或缺的内容是精神的自由和丰富。换句话说，这种内容就是理念，或者说绝对理性，即自知的精神。由于理念在宗教中被描绘为“上帝，真正美的艺术的内容，在某种程度上是神圣的。然而，正如我们上文所见，黑格尔认为理念（或“上帝”）只有在有限的人类中并通过有限的人类才能意识到自身。因此，美的艺术的内容必然是人形中的神性，或人性本身中的神性（以及纯粹的人类自由）。
黑格尔承认艺术可以描绘动物、植物和无机自然，但他认为艺术的首要任务是呈现神性和人的自由。在这两种情况下，关注的焦点都特别集中在人的形象上。这是因为，在黑格尔看来，理性最恰当的感性化身和精神最清晰可见的表达是人的形象。色彩和声音本身当然可以传达情绪，但只有人的形象才能真正体现精神和理性。因此，真正美的艺术向我们展示的是希腊诸神或耶稣基督的雕塑、绘画或诗歌形象——即人形中的神性——或者它向我们展示的是自由的人类生命本身的形象。
5. 艺术与理想化
对黑格尔而言，艺术本质上是具象的。这并非因为它试图模仿自然，而是因为其目的在于表达和体现自由精神，而这最充分地体现在人的形象中。（下文我们将探讨例外——建筑和音乐。）更具体地说，艺术的作用在于让我们思考关于自身和自由的真理，而这些真理往往在日常活动中被我们忽视。艺术的作用是向我们展示（或提醒我们）自由的真谛。艺术通过向我们展示最纯粹的精神自由，而非日常生活的偶然性，来履行这一使命。也就是说，艺术在其巅峰时期呈现给我们的并非日常生活中我们习以为常的依赖和苦差事，而是自由的理想（参见《美学》，1：155-156）。这种人类（以及神）自由的理想构成了真正的美，黑格尔认为，这种美首先体现在古希腊的诸神和英雄雕塑中。
需要注意的是，理想化并非（像现代时尚摄影那样）为了让我们逃离现实，进入幻想世界，而是为了让我们更清晰地看到自己的自由。因此，理想化是为了更清晰地揭示人性（以及神性）的真实特质。悖论在于，艺术通过理想化的人类形象（实际上——在绘画中——通过外部现实的幻象）来传达真理。
值得注意的是，黑格尔对艺术的论述既具有描述性，又具有规范性。黑格尔认为，他所给出的解释描述了西方传统中最伟大艺术作品的主要特征，例如菲迪亚斯或普拉克西特列斯的雕塑，或埃斯库罗斯或索福克勒斯的戏剧。同时，他的解释也具有规范性，因为它告诉我们什么是真正的艺术。我们称之为“艺术”的东西有很多：洞穴壁画、儿童绘画、希腊雕塑、莎士比亚的戏剧、青少年爱情诗，以及（在20世纪）卡尔·安德烈的砖块。然而，并非所有被称为“艺术”的东西都名副其实，因为并非所有所谓的艺术都能做到真正的艺术之所为：即以感性的方式表达自由精神，从而创造出美的作品。黑格尔并没有为美的产生规定严格的规则；但他确实设定了真正美的艺术必须满足的广泛标准，他批判那些自称是“艺术”但未能满足这些标准的作品。因此，黑格尔对宗教改革后艺术某些发展（例如，追求仅仅模仿自然）的批判，并非基于偶然的个人偏好，而是基于他对艺术本质和目的的哲学理解。
6. 黑格尔的系统美学或艺术哲学
黑格尔对艺术与美的哲学论述分为三个部分：1）理想的美本身，或真正的美；2）美在历史中所呈现的不同形式；3）美在不同艺术中得以体现。我们首先来探讨黑格尔对理想的美本身的论述。
6.1 理想的美本身
黑格尔深知艺术可以发挥各种功能：它可以教导、启迪、激发、装饰等等。然而，他关注的是确定艺术的真正和最独特的功能。他声称，这是为了以直觉和感性的方式表达精神的自由。因此，艺术的意义不在于“现实主义”——模仿或反映日常生活中的偶然性——而在于向我们展示神圣和人类的自由究竟是什么样的。这种对精神自由的感性表达，正是黑格尔所说的“理想”，或真正的美。
感性的领域是时空中个体事物的领域。因此，当自由体现在一个独自处于“自我享受、安宁和幸福[Seligkeit]”中的个体身上时，它就被赋予了感性的表达（《美学》，1：179）。这样的个体不应抽象拘谨（例如，早期希腊几何风格），也不应静止僵硬（例如，许多古埃及雕塑），而应使其身体和姿态明显地充满自由和生命力，然而，不应……牺牲了理想自足所蕴含的宁静与安详。黑格尔认为，这种理想的美首先体现在五世纪和四世纪的希腊诸神雕塑中，例如德累斯顿的宙斯（黑格尔在19世纪20年代初曾见过其铸模）或普拉克西特列斯的卡尼迪亚斯阿佛洛狄忒（参见PKÄ，143和Houlgate 2007，58）。
黑格尔几乎完全从罗马复制品或石膏铸模中了解古希腊雕塑，这些雕塑呈现出他所谓的纯粹或“绝对”的美（PKÄ，124）。然而，它并未穷尽美的概念，因为它并未展现出美的最具体、最发达的形式。我们在古希腊戏剧——尤其是悲剧——中可以发现这一点。
