黑格尔美学（三）

这种美在于精神与感性（或自然）的完美融合。在真正的美中，我们面前可见的形状不仅仅是通过其形式的非自然扭曲来暗示神性的存在，它也不指向自身之外的隐藏的精神性或神圣的超越性。相反，形状本身就在其轮廓中彰显并体现了自由的精神性。因此，在真正的美中，可见的形状并非超越形状的意义的象征或隐喻，而是精神自由的表达，将这种自由直接呈现在眼前。美是感性的、可见的形状，经过如此的转化，它成为了自由本身的可见体现。

黑格尔并不否认希腊艺术和神话包含许多象征元素：例如，宙斯之父克洛诺斯吞噬自己孩子的故事象征着时间的毁灭力量（《美学》，1：492；PKÄ，120）。然而，在黑格尔看来，希腊艺术的独特核心在于理想之美的作品，在这些作品中，精神的自由在历史上首次得以显现。要创作出如此美的艺术，必须满足三个条件。

首先，神性必须被理解为自由自决的精神，是神的主观性（而不仅仅是像光这样的抽象力量）。其次，神性必须被理解为可以在雕塑和戏剧中描绘的个体形式。换句话说，神性不能被视为崇高的超越，而应被视为体现在多种不同方式中的精神性。因此，希腊艺术之美以希腊多神教为前提。第三，自由精神的正确形态必须被认识到是人体，而不是动物。印度教和埃及的神经常被描绘成人类和动物形态的融合；相比之下，主要的希腊神灵则被描绘成理想的人形。黑格尔指出，宙斯有时会变成动物形态，例如当他进行引诱时；但他认为宙斯为了引诱而化身为公牛，是埃及神话在希腊世界挥之不去的回响（参见PKÄ，119–120，其中黑格尔混淆了伊俄和欧罗巴，前者在另一个故事中被宙斯变成了一头白牛，以保护她免受嫉妒的赫拉的伤害，后者是黑格尔所设想的故事中宙斯的爱慕对象）。

希腊艺术和美不仅以希腊宗教和神话为前提，而且希腊宗教本身也需要艺术来赋予神灵确定的身份。正如黑格尔（继希罗多德之后）指出的那样，诗人荷马和赫西奥德为希腊人赋予了他们的神灵，而希腊人对神的理解首先在他们的雕塑和戏剧中（而不是在独特的神学著作中）发展和表达（PKÄ，123–124）。因此，希腊宗教采取了黑格尔在《精神现象学》中所说的“艺术宗教”的形式。此外，希腊艺术达到了最高程度的美，在黑格尔看来，正是因为它是希腊宗教所赋予的精神自由的最高表达。

尽管希腊雕塑和戏剧达到了无与伦比的美的顶峰，但这些艺术并未表达精神的最深层自由。这是因为希腊人对神性和人性自由的观念存在缺陷。希腊宗教之所以如此适合审美表达，是因为神被认为是自由的个体，他们与自己的身体和感性生活完全合一。换句话说，他们是仍然沉浸在自然中的自由精神（PKÄ，132-133）。然而，在黑格尔看来，当精神从自然中回归自身，成为纯粹的自我认知的内在性时，才能获得更深层的自由。根据黑格尔的说法，这种对精神的理解在基督教中得到了表达。因此，基督教的上帝是纯粹的自我认知的精神和爱，他创造了人类，以便他们也能拥有这种纯粹的精神和爱。随着基督教的出现，一种新的艺术形式应运而生：浪漫主义艺术。黑格尔使用“浪漫主义”一词并非指18世纪末19世纪初德国浪漫主义艺术家的艺术（他与其中许多人私交甚笃），而是指西方基督教世界兴起的整个艺术传统。

6.2.3 浪漫主义艺术

浪漫主义艺术与古典主义艺术一样，是精神自由的感性表达或体现。因此，它能够展现真正的美。然而，它所展现的自由是一种深刻的内在自由，其最高表达和表述并非艺术本身，而是宗教信仰和哲学。因此，与古典主义艺术不同，浪漫主义艺术表达了一种精神自由，而这种自由的真正归宿存在于艺术之外。如果说古典艺术是充满灵性和生命力的人体，那么浪漫主义艺术则是展现内在精神和个性的人脸。然而，浪漫主义艺术并非仅仅指向内在精神，而是真正揭示了内在精神，因此它不同于象征主义艺术。

黑格尔认为，浪漫主义艺术有三种基本形式。第一种是明确的宗教艺术。黑格尔认为，正是在基督教中，精神的真谛才得以揭示。基督的生平、死亡和复活的故事所代表的理念是：真正神圣的、充满自由和爱的生命，同时也是完全人性的生命，在这种生命中，我们愿意“舍己为人”，放弃我们最珍视的东西。因此，许多宗教浪漫主义艺术聚焦于基督的受难和死亡。

黑格尔指出，在浪漫主义艺术中，用希腊神或英雄的理想化身躯来描绘基督并不合适，因为基督的核心是他不可简化的人性和必死性。因此，浪漫主义艺术打破了古典的美的理想，将人性中真实的脆弱、痛苦和苦难融入其基督（以及宗教殉道者）的形象中。事实上，浪漫主义艺术在描绘苦难时甚至达到了“丑陋”（unschön）的地步（PKÄ，136）。

然而，如果浪漫主义艺术要实现艺术的宗旨，以美的形式呈现真正的精神自由，它就必须展现受难的基督或受难的殉道者内心深处的情感（Innigkeit）和真正的和解感（Versöhnung）（PKÄ，136-7）：因为在黑格尔看来，这种内在的和解感是最深层的精神自由。这种内在和解感的感性表达（以色彩或文字表达）构成了黑格尔所说的“内在之美”或“精神之美”（geistige Schönheit）（PKÄ，137）。严格来说，这种精神之美并不像古典美那样美到极致，在古典美中，精神与肉体完美地融合在一起。然而，精神之美是比古典美更深邃的内在精神自由的产物，也揭示了这种自由，因此比相对冷冰冰的希腊诸神雕像更容易打动我们、吸引我们。

在黑格尔看来，视觉艺术中最深刻的精神之美体现在圣母子像的绘画中，因为这些画作表达的是无限的爱之情感。黑格尔对弗兰德斯原始派画家扬·凡·艾克和汉斯·梅姆林的画作情有独钟，他在1827年访问根特和布鲁日时曾欣赏过他们的作品（《黑格尔：书信》，661-662）。但他也高度推崇拉斐尔，尤其被拉斐尔1820年在德累斯顿看到的《西斯廷圣母》中“虔诚、谦逊的母爱”的表达所感动（PKÄ，39；Pöggeler et al 1981，142）。希腊雕塑家将尼俄柏描绘成因失去子女而“因痛苦而石化”的形象。相比之下，凡·艾克和拉斐尔笔下的圣母玛利亚则被赋予了希腊雕像无法比拟的“永恒之爱”和“深情”（PKÄ，142，184）。

黑格尔所定义的浪漫主义艺术的第二种基本形式，描绘了他所谓的自由精神的世俗“美德”（《美学》，1: 553；PKÄ，135）。这些美德并非希腊悲剧中男女主人公所展现的伦理美德：它们并不包含对自由的必要制度的承诺，例如家庭或国家。更确切地说，它们是浪漫英雄的正式美德：也就是说，它们涉及自由个体对某个事物或他人的承诺，这种承诺通常基于偶然的选择或激情。

这些美德包括浪漫爱情（专注于特定的、偶然的人）、对个人的忠诚（如果对自己有利，忠诚可以改变）和勇气（通常表现在追求个人目标上，例如拯救遇险的少女，但也可以表现在追求准宗教目标上，例如寻找圣杯）（PKÄ，143-144）。

这些美德主要存在于中世纪骑士精神的世界（黑格尔指出，在塞万提斯的《堂吉诃德》中，这些美德受到了嘲笑）（《美学》，1：591-592；PKÄ，150）。然而，它们也可能出现在更现代的作品中，事实上，它们正是黑格尔所不了解的一种艺术形式——美国西部片——所展现的美德。

浪漫主义艺术的第三种基本形式描绘了人物的形式自由和独立。这种自由与任何伦理原则无关，也（至少在原则上）与上述形式美德无关，而仅仅在于人物的“坚定性”（Festigkeit）（《美学》，1：577；PKÄ，145-146）。这是现代世俗形式的自由。黑格尔认为，莎士比亚戏剧中的人物，例如理查三世、奥赛罗和麦克白，最能体现这种自由。请注意，我们对这些人感兴趣的并非任何道德目的（他们总是缺乏道德目的），而仅仅是他们所展现的活力和自决（以及常常冷酷无情）。这样的人物必须拥有丰富的内在特质（通过想象力和语言展现），而非单向度，他们的主要吸引力在于他们拥有投身行动的自由，即使以生命为代价。这些人物并非道德或政治理想，但却是现代浪漫主义艺术的恰当对象，其任务是描绘自由，即便是以最世俗、最不道德的形式呈现。

黑格尔也在内心更为敏感的人物身上看到了浪漫之美，例如莎士比亚笔下的朱丽叶。黑格尔评论道，朱丽叶在与罗密欧相遇后，突然像玫瑰花蕾一样绽放出爱的光芒，充满了童真的纯真。因此，她的美在于她是爱的化身。哈姆雷特也是一个颇为相似的人物：在黑格尔看来，哈姆雷特远非仅仅是软弱（正如歌德所认为的那样），他展现了一颗极其高尚灵魂的内在之美（《美学》，1：583；PKÄ，147-148）。

6.2.4 艺术的“终结”

值得注意的是，正如黑格尔所描述的，浪漫主义艺术的发展伴随着艺术日益世俗化和人性化。在中世纪和文艺复兴时期（以及古希腊时期），艺术与宗教紧密相连：艺术的功能在很大程度上是使神性可见。然而，随着宗教改革，宗教转向了内在，发现上帝只存在于信仰之中，而非艺术的圣像和图像之中。因此，黑格尔指出，生活在宗教改革之后的我们“不再崇敬艺术作品”（VPK，6）。此外，艺术本身也摆脱了与宗教的紧密联系，得以完全世俗化。黑格尔指出：“只有对新教而言，重要的是在生活的散文中找到稳固的立足点，使其自身绝对有效，不受宗教影响，并使其在不受限制的自由中发展”（《美学》，1：598）。

正因如此，在黑格尔看来，现代艺术不再满足我们的最高需求，也不再能像早期文化和文明那样带给我们满足。当艺术成为我们宗教生活的组成部分，并向我们揭示神性的本质（以及，就像在希腊一样，揭示我们基本伦理义务的真正特征）时，它才满足了我们的最高需求。然而，在现代的后宗教改革世界，艺术已经从对宗教的屈从中解放出来（或解放了自己）。结果，“艺术，就其最高使命而言，对我们来说，已经是过去的事情了”（《美学》，1：11）。

这并不意味着艺术现在没有任何作用，也并不意味着它根本无法提供满足。艺术不再是表达真理的最高和最充分的方式（就像黑格尔所说的，在公元五世纪的雅典那样）；我们现代人现在寻求的是终极的或“绝对”真理存在于宗教信仰或哲学中，而非艺术中。（事实上，在黑格尔看来，我们赋予哲学的相当重要性，体现在对艺术本身的哲学研究在现代性中的突出地位[《美学》，1: 11；VPK，6]。）然而，现代性的艺术仍然发挥着重要的作用，以可见和可听的方式表达我们独特的人类自由，以及我们对自身有限人性整体的理解。

因此，黑格尔并不认为艺术作为一个整体在现代社会中会终结或“消亡”。他的观点是，艺术在当今社会发挥的作用（或至少应该发挥的作用）比在古希腊或中世纪更为有限。然而，黑格尔确实认为，现代性的艺术在某些方面已经终结。要理解他为何如此认为，我们需要思考他的观点：现代艺术“分裂”（zerfällt）为对日常偶然性的探索和对诙谐幽默的主观性的颂扬（PKÄ，151）。

在黑格尔看来，宗教改革后的许多绘画和诗歌将注意力集中在日常生活的琐碎细节上，而不是宗教之爱的亲密关系或悲剧英雄的伟大决心和能量。由于这些艺术作品不再旨在表达神性或人的自由，而（至少表面上）仅仅寻求“模仿自然”，它们促使黑格尔思考它们是否仍然算作严格意义上的哲学意义上的“艺术作品”（而非更普遍接受的意义上的艺术作品）。在二十世纪，杰克逊·波洛克或卡尔·安德烈等人的抽象创作常常引发这样的疑问：“这是艺术吗？”然而，在黑格尔看来，正是那些看似纯粹自然主义和“具象”的作品引发了这个问题。他认为，只有当这些作品不仅仅是模仿自然时，它们才算真正的艺术作品。他认为，最符合这一标准的自然主义和散文体作品是17世纪荷兰大师的画作。

黑格尔声称，在这些作品中，画家的目的不仅仅是向我们展示葡萄、花朵或树木的样子：我们已经从自然中知道了这些。画家的目标是捕捉事物——通常是转瞬即逝的——“生命”（Lebendigkeit）：“金属的光泽，烛光下葡萄串的微光，月亮或太阳转瞬即逝的一瞥，一个微笑，以及转瞬即逝的情感的流露”（《美学》，1：599）。事实上，很多时候，画家力图通过生动地运用金、银、天鹅绒或毛皮等色彩来取悦我们。黑格尔指出，在这样的作品中，我们遇到的不仅仅是对事物的描绘，更是“一种客观的音乐，一种色彩的交响”（《美学》，1：598-600）。

真正的艺术作品是对神或人的自由与生命的感性表达。因此，那些仅仅对日常事物或人类活动进行平淡无奇、自然主义描绘的绘画，似乎与真正的艺术格格不入，最终导致艺术的终结。然而，荷兰艺术家正是通过赋予物体“丰盈的生命力”，才将这些描绘转化为真正的艺术作品。黑格尔声称，他们通过这样做，表达了他们自身的自由感、“舒适感”和“满足感”，以及他们自身旺盛的主观技巧（《美学》，1：599；PKÄ，152）。这些艺术家的画作或许缺乏希腊艺术的古典美，但却出色地展现了现代日常生活的微妙之美与愉悦。

黑格尔在现代幽默作品中发现了一种更为明显的主观性表达。这种诙谐、讽刺、幽默的主观性——我们现在或许可以称之为“无政府主义”的——体现在玩弄或“戏弄”对象、“扰乱”和“歪曲”素材、“漫无目的”中，以及体现在“主观表达、观点和态度的纵横交错中，作者以此牺牲自己和主题”（《美学》，1：601）。黑格尔声称，像劳伦斯·斯特恩的《项狄传》（1759）这样的“真正幽默”的作品，成功地使“实质性的东西从偶然性中浮现出来”。它们的“琐碎恰恰提供了至高无上的深度理念”（《美学》，1：602）。在其他作品中，相比之下，例如黑格尔同代人让·保罗·里希特的作品，我们所看到的只是“客观上彼此相去甚远的事物的巴洛克式集合”，以及“仅在其主观想象中才相关的主题的最混乱、无序的混杂”（《美学》，1：601）。在这样的作品中，我们看不到人类自由赋予自身的客观表达，而是看到主观性“摧毁和消解一切试图使自身客观化并在现实中为自己赢得坚实形态的事物”（《美学》，1：601）。

如果幽默作品没有赋予真正的自主自由和生命以实体，也没有提供“至高无上的深度理念”，而仅仅展现了任意的、主观的智慧来颠覆既定秩序的力量，那么在黑格尔看来，这样的作品就不再算作真正的艺术作品了。因此，“当主体以这种方式放任自身时，艺术也就终结了（so hört damit die Kunst auf）”（PKÄ，153）。就此而言，黑格尔终究宣称艺术在现代性中终结了。这并不是因为艺术不再履行宗教功能，从而不再履行艺术的最高使命；而是因为在现代性中出现了某些“艺术作品”，它们不再是真正的人类自由和生命的表达，因此根本不是真正的艺术作品。

然而，如上所述，这并不意味着艺术整体在19世纪初就终结了。在黑格尔看来，艺术仍然有未来：“我们完全可以希望，”他说，“艺术将不断提升，并趋于完美”（《美学》，1：103）。对黑格尔而言，当代（以及未来）现代性中真正的艺术——以及真正的现代艺术——的独特性是双重的。一方面，它一方面仍然必然要表达具体的人类生命与自由；另一方面，它不再局限于这三种艺术形式中的任何一种。也就是说，它不必遵循古典艺术的礼仪，也不必探索浪漫主义艺术中那种强烈的情感内敛、英雄般的自由或惬意的平凡。在黑格尔看来，现代艺术在呈现人类生命时可以借鉴任何一种艺术形式（包括象征艺术）的特征。事实上，它也可以通过描绘自然来间接地呈现人类生命与自由。

因此，现代艺术的焦点不必局限于某一特定的人类自由概念。艺术中新的“至圣所”是人性本身——“Humanus”——即“人类心灵的深处和高处，是人的喜怒哀乐、奋斗、行为和命运”（《美学》，1：607）。在黑格尔看来，现代艺术因此享有前所未有的自由，能够以多种方式探索“人类心灵的无限性”（VÄ，181）。因此，黑格尔对艺术未来的道路几乎无话可说；这由艺术家决定。

黑格尔认为现代艺术家可以——而且完全有理由——自由地采用他们喜欢的任何风格，这一判断无疑得到了自1831年黑格尔去世以来艺术史的证实。然而，我们有理由怀疑，黑格尔可能并不欢迎后黑格尔艺术的许多发展。这是因为，尽管他没有制定任何规范现代艺术的规则，但他确实指出了现代艺术要想成为真正的艺术，必须满足某些条件。例如，黑格尔指出：这样的艺术“不应违背纯粹美且可被艺术处理的形式法则”（《美学》，1：605；VPK，204）。他坚持认为现代艺术家应该从自身的人类精神中汲取创作内容，并且“任何能够在人类心中鲜活存在（lebendig）的事物都与这种精神格格不入”。他还指出，现代艺术可以表现“人类本身能够感到自在（heimisch）的一切事物”（《美学》，1：607）。这些看似无关紧要的条件，却表明某些后黑格尔艺术作品在黑格尔眼中并非真正的艺术作品。这些作品可能包括那些无论如何都称不上“美”的作品（例如威廉·德·库宁或弗朗西斯·培根的一些画作），或者那些显然难以让人产生“自在感”的作品（例如弗朗茨·卡夫卡的作品）。黑格尔对不同艺术（例如雕塑和绘画）的论述也表明，他并不认为从具象视觉艺术向抽象视觉艺术的转变是恰当的：尼德兰和荷兰画家擅长通过色彩的运用来创造“客观音乐”，但他们并非专注于抽象，而是专注于对具体、可辨识物体的描绘。（罗伯特·皮平对最后一点持有不同观点；参见皮平，2007。）

从二十世纪或二十一世纪的角度来看，黑格尔的立场可能显得保守。然而，从他的角度来看，他试图理解艺术作品要成为真正的艺术作品并真正具有现代性，需要满足哪些条件。黑格尔所提出的条件——即艺术应该展现人类自由与生命的丰富性，并应使人在其描绘中感到舒适自在——是许多现代艺术家（例如莫奈、西斯莱和毕沙罗等印象派画家）能够轻松满足的。对另一些艺术家而言，这些条件过于严格。因此，他们把现代艺术引向了黑格尔认为已不再是真正意义上艺术的方向。