黑格尔美学（四）

6.3 个体艺术体系

在黑格尔的论述中，艺术不仅经历了历史发展（从象征艺术到古典艺术、浪漫主义艺术，再到现代艺术），而且还分化出不同的艺术类型。每种艺术都具有独特的特征，并与一种或多种艺术形式表现出一定的亲和性。黑格尔并没有对所有公认的艺术进行详尽的阐述（例如，他对舞蹈的论述很少，对电影的论述更是一无所知），但他考察了他认为艺术概念本身就必然存在的五种艺术。

6.3.1 建筑

我们回顾，艺术是神与人自由的感性表达。如果要证明精神确实是自由的，就必须表明精神相对于自身不自由、无精神、无生命的东西——即受重力拖累的三维无机物质——而言是自由的。因此，艺术必须是将这种粗犷沉重的物质转化为精神自由的表达，或者黑格尔所说的“无机物的形成”（VPK，209）。赋予沉重物质以精神自由明确形式——从而将石头和金属塑造成人类或神灵的艺术——是雕塑。相比之下，建筑赋予物质一种抽象的、建筑是由人类理解创造的无机形式。它并非像雕塑那样赋予物质生命，而是赋予物质严格的规则性、对称性和和谐性（PKÄ，155，166）。如此一来，建筑并非将物质转化为精神自由的直接感性表达，而是将其转化为一种人工且艺术化的环境，用于在雕塑中直接表达精神自由。因此，当建筑艺术创造出供奉神像的古典神庙时，它便实现了其目的（VPK，221）。

然而，黑格尔指出，在古希腊古典建筑出现之前，建筑采取了更为原始的“独立”（selbständig）或“象征性”建筑形式（《美学》，2：635；PKÄ，159）。属于这一类别的建筑并非像古典希腊神庙那样容纳或环绕着单个雕塑，而是本身既是雕塑作品，又是建筑作品。它们是建筑雕塑作品，或雕塑建筑。这类建筑之所以具有雕塑性，是因为它们是为了自身而建造，而非为了遮蔽或包裹其他事物。然而，它们之所以是建筑作品，是因为它们过于沉重和庞大，缺乏雕塑般的动态感。它们有时也像柱子一样成排排列，缺乏鲜明的个性。

这些独立的建筑作品中，有些具有规则的无机几何形状（例如希罗多德描述的贝尔神庙）（参见希罗多德，79–80 [1: 181]）；有些显然是有机“自然生命力”的体现（例如菲勒斯和林伽）（《美学》，2: 641）；有些甚至具有人形。尽管这些建筑抽象而庞大（例如阿蒙霍特普三世的埃及门农神像），但在黑格尔看来，所有这些建筑对建造它们的人来说都具有象征意义。它们并非仅仅为了给人们提供庇护或安全而建造（例如房屋或城堡），而是象征性艺术作品。

这些“独立”的建筑本身就具有意义：它们的意义在于，例如，它们的形状或部件的数量。相比之下，埃及金字塔则蕴含着一种独立于建筑本身的“意义”。这“意义”，当然是已故法老的遗体。由于金字塔内部容纳着自身之外的东西，在黑格尔看来，金字塔正逐渐成为真正的建筑。然而，它们并非真正的古典建筑，因为它们自身所庇护的是死亡，而非活着的神的化身：正如黑格尔所说，它们是“庇护着逝去灵魂的晶体”（VPK，218）。此外，它们所蕴含的“意义”完全隐藏于自身之中，无人可见。因此，金字塔仍然是象征性艺术作品，指向其自身所蕴藏的隐秘意义。事实上，正如上文所述，黑格尔声称金字塔是象征性艺术本身的形象或象征（《美学》，1：356）。

象征性艺术的缩影是象征性建筑（具体来说，是金字塔）。然而，建筑本身只有在古典艺术出现后才得以展现：因为只有在古典时期，建筑才为雕塑提供环境，并因此成为雕塑的仆从，而雕塑本身就是自由精神的化身。

黑格尔对这种环境的恰当形式有很多论述。要点在于：精神自由体现在神的雕塑之中；神的居所——神庙——与其所环绕的雕塑截然不同，且从属于后者；因此，神庙的形式也应与雕塑的形式截然不同。因此，神庙不应模仿人体流畅的轮廓，而应遵循规则性、对称性和和谐性的抽象原则。

黑格尔还坚持认为，神庙的形式应由其服务目的决定：即为神提供庇护和庇护（VPK，221）。这意味着神庙的基本形状应仅包含实现其目的所需的特征。此外，在黑格尔看来，这意味着神庙的每个部分都应在整个建筑体系中发挥特定功能，并且不同的功能不应相互混淆。正是后者的要求使得柱子成为必要。在黑格尔看来，支撑屋顶的任务与将雕像封闭在特定空间内的任务之间存在差异。第二项任务——围合——由墙体承担。因此，如果要将第一项任务与第二项任务明确区分开来，那么它必须由神庙的一个独立特征而非墙体承担。根据黑格尔的说法，古典神庙中柱子是必需的，因为它们承担着支撑屋顶的独特任务，但又不构成墙体。因此，古典神庙是最易于理解的建筑，因为不同的建筑特征以这种方式发挥着不同的功能，同时又彼此协调。这恰恰是这种神庙的美所在（VPK，221，224）。

与古典建筑相比，浪漫主义或“哥特式”建筑的理念是，一座封闭的房屋，基督教的内在性得以在其中寻求庇护，远离外界。在哥特式大教堂中，柱子位于封闭空间的内部，而非外部，其明显的功能不再仅仅是承重，而是将灵魂引向天堂。因此，柱子或支柱并非终点明确（例如，在古典神庙的额楣上，有一个柱头），而是一直向上延伸，直至交汇形成尖拱或拱形屋顶。如此一来，哥特式大教堂不仅庇护着宗教团体的精神，也象征着这种精神在其结构本身中的向上运动（PKÄ，170-1）。

黑格尔考察的建筑范围相对有限：例如，他几乎没有提及世俗建筑。然而，我们应该记住，他对建筑的兴趣仅仅在于它作为一门艺术，而非它能否为我们的日常生活提供保护和安全。然而，也应注意到，正如黑格尔所描述的，建筑并非他所定义的真正的艺术，因为它从来不是精神自由本身的直接感性表达（以雕塑的方式）（参见《美学》，2：888）。这是建筑的一个根本局限性：“独立建筑”的结构象征着或多或少不确定的意义；金字塔暗示着一种隐藏的意义，即死亡；即使在古典和浪漫主义的形式下，建筑仍然是一种“象征性”艺术，因为它所创造的结构与其所承载的精神是分离的（《美学》，2：888）。建筑绝非自由精神本身的明确体现或体现。然而，这并不会降低建筑作为我们审美和宗教生活组成部分的必要性。这也不妨碍黑格尔探究古典时期和浪漫主义时期建筑“艺术”（而非更日常的建筑实践或业务）的区别。

6.3.2 雕塑

与建筑不同，雕塑通过赋予其人形，将厚重的物质转化为精神自由的具体表达。在黑格尔看来，雕塑的巅峰时期是在古典希腊。在埃及雕塑中，人物通常站立，一只脚放在另一只脚前面，双臂紧紧地放在身体两侧，这使其显得僵硬、毫无生气。相比之下，菲迪亚斯和普拉克西特列斯等希腊雕塑家创作的理想化神像，即使在静止的状态下，也清晰地展现出生命力和活力。这种活力体现在人物的姿态、身体的细微轮廓以及人物衣裳的自由飘落中。黑格尔非常欣赏米开朗基罗的雕塑——他在柏林看到了米开朗基罗的《圣母怜子图》的复制品（《美学》，2：790）——但在他看来，真正为“理想”雕塑之美设定标准的是希腊人。事实上，在黑格尔看来，希腊雕塑体现了艺术本身所能达到的最纯粹的美。（关于黑格尔雕塑论述的更详细研究，参见Houlgate 2007，56-89）。

6.3.3 绘画

黑格尔很清楚，希腊雕像的绘画风格往往相当艳俗。然而，他认为雕塑通过人物的三维形态来表达精神的自由和活力。而不是所施加的色彩。相比之下，绘画则相反，色彩才是表达的媒介。对黑格尔而言，绘画的意义并非向我们展示自由精神的完整体现，而在于向我们展示自由精神的面貌，以及它如何在视觉中展现。因此，绘画的图像缺乏雕塑的立体感，但却增添了色彩赋予的细节和具体性。

黑格尔承认绘画在古典世界中达到了某种程度的完善，但他认为绘画最适合表达浪漫的基督教精神（以及后宗教改革现代性的世俗自由）（PKÄ，181）。这是因为，缺乏实体感和色彩的存在，使得基督教世界更内在的精神得以如此展现。如果说雕塑是精神的物质体现，那么绘画则赋予我们精神的面貌，其中内在的灵魂以内在灵魂的形式展现出来（PKÄ，183）。

然而，与雕塑不同，绘画也能将神灵和人类精神与其外部环境联系起来：它能够将自然景观和基督、圣母玛利亚、圣徒或世俗人物所环绕的建筑融入到绘画图像本身之中（《美学》，2：854）。事实上，黑格尔认为，与擅长表现独立自主的个体的雕塑相比，绘画更适合展现人类与环境以及彼此之间的关系：因此，例如，圣母玛利亚与圣婴之间爱情的描绘在绘画中占据突出地位。

黑格尔对绘画的论述极其丰富，内容广泛。他尤其推崇拉斐尔、提香和荷兰大师，并且如前所述，他对画家如何将色彩组合起来创作他所谓的“客观音乐”（《美学》，1：599-600）尤为感兴趣。然而，值得注意的是，黑格尔将色彩的抽象运用视为描绘自由人类不可或缺的一部分，他并不认为绘画应该变得纯粹抽象和“音乐化”（就像20世纪那样）。

6.3.4 音乐

黑格尔“个体艺术体系”中的下一个艺术是音乐本身。它也在浪漫主义艺术时期崭露头角。与雕塑和绘画类似，但与建筑不同，音乐直接表达了自由的主观性。然而，音乐在表达主观性的内在性方面更进一步，它完全摒弃了空间维度。因此，它没有为这种主观性提供持久的视觉表达，而是通过有组织的、消逝的声音序列来表达后者。在黑格尔看来，音乐源于情感的直接表达，或他所谓的“感叹”——“心灵的啊和哦”（《美学》，2：903）。然而，音乐不仅仅是痛苦的呐喊或叹息；它是一种有组织的、发展的、“有节奏的”感叹。因此，音乐并非仅仅为了自身而发出的声音序列，而是内在主观性在声音中的结构化表达。通过节奏、和声与旋律，音乐使灵魂能够聆听自身内在的律动，并反过来被它所听到的声音所触动。它是“精神，是灵魂，它立即为自己发出共鸣，并在聆听自身（in ihrem Sichvernehmen）时感到满足”（《美学》，2：939，译文已修改）。

音乐表达，并让我们聆听和享受，灵魂在时间中穿越差异与不和谐，回归自身统一的运动。它也表达并触动我们产生各种不同的情感，例如爱、渴望和喜悦（《美学》，2：940）。然而，在黑格尔看来，音乐的目的不仅在于唤起我们的情感，而且——如同所有真正的艺术一样——在于让我们在所遇之事中获得一种和解与满足感。黑格尔认为，这正是真正“理想”音乐的秘诀，帕莱斯特里纳、格鲁克、海顿和莫扎特的音乐：即使在最深沉的悲痛中，“心灵的宁静也从未缺失[……]；悲痛也会在悲痛中流露出来，但会立即得到平息；[……]一切都以一种克制的形式稳固地融合在一起，使欢欣鼓舞不会沦为令人厌恶的喧嚣，即使是哀叹也能带给我们最幸福的宁静”（《美学》，2：939）。

黑格尔指出，音乐在诗歌文本的伴奏下能够格外清晰地表达情感，他尤其钟爱教堂音乐和歌剧。然而，有趣的是，他认为在这种情况下，实际上是文本服务于音乐，而不是相反，因为正是音乐首先表达了灵魂的深刻律动（《美学》，2：934）。然而，音乐并非必须有文本陪伴；它也可以是“独立的”器乐。这样的音乐也通过表达灵魂的运动，并反过来感动灵魂，使其“产生共鸣的情感”（《美学》，2：894），从而实现了艺术的目标。然而，除了这种表达之外，独立的音乐本身就追求主题与和声的纯粹形式化发展。在黑格尔看来，这对于音乐来说是完全合适的，甚至是必要的。然而，他所看到的危险，其根本原因在于，这种形式发展可能会完全脱离音乐对内在情感和主观性的表达，结果，音乐不再是一门真正的艺术，而沦为纯粹的艺术。音乐仿佛失去了灵魂，仅仅变成了“创作技巧和精湛技艺”（《美学》，2：906）。此时，音乐不再触动我们去感受任何事物，而仅仅引发我们抽象的理解。因此，它成为了“鉴赏家”的专属领域，而外行人——他们“最喜欢音乐……那种对情感和理念的可理解表达”（《美学》，2：953）——则被抛在了身后。

黑格尔承认，他对音乐的精通不如他所讨论的其他艺术。然而，他对J.S.巴赫、亨德尔和莫扎特的音乐有着深刻的欣赏，他对音乐节奏、和声和旋律的分析也极具启发性。他熟悉同代人卡尔·马里亚·冯·韦伯的音乐，尽管对其有所批评，但他尤其钟爱罗西尼（《美学》，1: 159，2: 949）。令人惊讶的是，他从未提及贝多芬。

6.3.5 诗歌

黑格尔所探讨的最后一种艺术也是一种声音的艺术，但声音被理解为理念和内在表征的符号——即言语的声音。这便是广义上的诗歌艺术（Poesie）。黑格尔认为诗歌是“最完美的艺术”（PKÄ，197），因为它提供了精神自由最丰富、最具体的表达（与古典雕塑形成对比，雕塑以其古典形式赋予我们最纯粹的理想之美）。诗歌能够展现精神自由，既是集中的内在性，也是时空中的行动。它在象征主义、古典主义和浪漫主义艺术中同样适用，从这个意义上来说，是“最不受限制的艺术”（《美学》，2：626）。

对黑格尔而言，诗歌不仅仅是对思想的结构化呈现，更是用语言，确切地说是用口语（而非书面语）表达思想。因此，诗歌艺术的一个重要方面——也是它与散文的明显区别——是词语本身的音乐性排序，或称“韵律”。黑格尔认为，在这方面，古典主义艺术和浪漫主义艺术之间存在着重要的区别：古代人更注重诗歌的节奏结构，而基督教世界（尤其是在法国和意大利）则更多地使用押韵（PKÄ，201-204）。

黑格尔认为诗歌的三种基本形式是史诗、抒情诗和戏剧诗。

6.3.5.1 史诗与抒情诗

史诗展现了在一个充满环境和事件的世界背景下的精神自由，即自由的人类。黑格尔指出：“在史诗中，个体行动并感受；但他们的行动并非独立存在，事件也拥有其自身的权利。” 因此，这类诗歌所描述的是“行动与事件之间的游戏”（PKÄ，208）。史诗中的人物是处境特定的个体，被卷入了一场更大的事业（例如荷马史诗《伊利亚特》中的特洛伊战争）。因此，他们的所作所为既取决于他们所处的境况，也取决于他们自身的意志，而他们行动的后果在很大程度上也受制于环境。因此，史诗向我们展示了人类自由的世俗性——以及随之而来的局限性。（在这方面，黑格尔指出，亚历山大大帝并非史诗的理想主题，因为“他的世界就是他的军队”——受他掌控的创造物——因此并非真正独立于他的意志[PKÄ，213]。）)

黑格尔探讨的伟大史诗包括荷马的《奥德赛》、但丁的《神曲》以及中世纪西班牙诗歌《熙德》。然而，他对史诗的论述大多基于他对荷马的《伊利亚特》的解读。黑格尔认为，在现代，史诗让位于小说（PKÄ，207，217）。

与史诗英雄不同，抒情诗的主体并不承担世俗的任务、旅程或冒险，而只是通过赞美诗、颂歌或歌曲来表达自我的思想和内心感受。这可以通过直接表达，也可以通过对其他事物（例如玫瑰、美酒或另一个人）的诗意描述来实现。一如既往，黑格尔对抒情诗的评论体现了他非凡的学识和敏锐的批判力。他特别赞扬了歌德的《西东诗集》（1819），但批评了十八世纪诗人弗里德里希·戈特利布·克洛普施托克试图创造一种新的“诗意神话”（《美学》，2：1154-1157；PKÄ，218）。

6.3.5.2 戏剧诗

戏剧诗融合了史诗和抒情诗的原则。它展现了人物在特定情境中在世界中的行动，但他们的行为直接源于他们自身的内在意志（而非由行动者无法控制的事件共同决定）。因此，戏剧展现了自由人类行动本身的后果——尽管这些后果往往具有自我毁灭性。

对黑格尔而言，戏剧是“最高尚的”、最具体的艺术（PKÄ，205）——在这种艺术中，人类自身是审美表达的媒介。 （因此，在黑格尔看来，观看演员表演的戏剧，而不是听人大声朗读或自己阅读，是戏剧体验的核心[《美学》，2：1182–5；PKÄ，223–4]。）事实上，戏剧是包含所有其他艺术（实际上或实际上）的艺术：“人是活生生的雕像，建筑以绘画来表现，或者说存在着真正的建筑”，并且——尤其是在希腊戏剧中——存在着“音乐、舞蹈和哑剧”（PKÄ，223）。在这一点上，人们很容易认为，对黑格尔来说，戏剧——用理查德·瓦格纳的话来说——是“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。然而，黑格尔是否会赞同瓦格纳的方案则值得怀疑。黑格尔指出，戏剧在歌剧中以“总体”的形式呈现，歌剧更多地属于音乐领域，而非戏剧本身（PKÄ，223）。（他尤其想到了格鲁克和莫扎特的歌剧。）相比之下，在戏剧中，语言占据主导地位，音乐扮演着从属角色，甚至可能只以诗体的形式出现。因此，从黑格尔的角度来看，瓦格纳式的“音乐剧”既不是纯粹的歌剧，也不是简单的戏剧，这似乎混淆了两种截然不同的艺术。

在黑格尔看来，戏剧并非描绘史诗世界的丰富性，也并非探索抒情情感的内心世界。它展现的是人物追寻自身意志和兴趣，并因此与其他个体发生冲突（即使像哈姆雷特那样，在最初的犹豫之后）。黑格尔区分了悲剧和喜剧，以及两者的古典版本和浪漫版本。（他还指出，在某些戏剧中，例如歌德的《伊菲革涅亚在陶里斯》，悲剧的威胁性在于信任或宽恕，但最终被化解[《美学》，2：1204]。）

在古希腊悲剧中，个人受伦理利益或“悲情”的驱使而行动，例如对家庭或国家的关怀。索福克勒斯的《安提戈涅》中安提戈涅与克瑞翁之间的冲突就属于此类，埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》中上演的冲突亦是如此。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，这场冲突并非纯粹的伦理冲突，但它仍然是两种“权利”之间的冲突：意识只对其已知之事负责的权利，以及“潜意识”——对其未知之事——被赋予尊重的权利。俄狄浦斯的悲剧在于，他追求揭露拉伊俄斯被谋杀真相的权利，却从未考虑过自己可能对这起谋杀负有责任，或者，实际上，他身上可能存在任何他不了解的事情（《美学》，2：1213-1214）。

希腊悲剧英雄们的行为受到他们认同的伦理（或其他正当的）利益的驱使，但他们在追求这种利益的过程中是自由行动的。悲剧展现了这种自由行动如何引发冲突，并最终以暴力（有时是和平的）的方式化解冲突。黑格尔认为，在戏剧的结尾，我们被角色的命运所击垮（至少当结局是暴力的时候）。我们也对结果感到满意，因为我们看到正义得到了伸张。个人的利益——例如家庭和国家——本应相互协调，却又将这些利益置于对立之中；然而，这样做却毁灭了他们自己，也因此瓦解了他们所建立的对立。黑格尔认为，在这些“片面的”伦理人物的自我毁灭中，我们，观众，看到了“永恒正义”的运作（《美学》，2：1198，1215）。